如果发现一座古墓或是祖先留下的金银珠宝，不仅是考古学家趋之若鹜，就连普通人眼睛也会为之一亮：又有什么出土文物可以证明我们的悠久历史，灿烂文明了！没错，每一次的考古发现都让我们再一次为我们的祖先和历史感到自豪，然而回头看看我们自己呢？祖先不断地往地下埋，我们不停地从地里挖，挖掘技术日益先进，而古墓的深度有限，换句话说，若干年之后，恐怕地里再没什么宝贝可挖了。

近日听说有关部门否决了开挖秦始皇陵墓的方案，长期以来习惯绝望的心灵，总算稍稍感觉到一丝欣慰。一句话，时候近了，当代人应当好好反省：祖先给我们留下如此丰厚的精神与物质宝藏，而我们将怎样书写历史，给后人留些什么？

　　当地下的文物被挖掘殆尽，地上的情况又怎样 呢？这些年来，通过在长江三峡地区长期的旅行、考察，我惊讶地发现一个令人震惊的怪现象：与关注地下的墓葬相反，人们对于活人与眼前大片活着的历史文化却视而不见，听而不闻，好像什么东西只有埋在 地下才叫历史，才有文化价值。这是何等的荒谬！

　　现实是严峻的，大片的土地已然或即将被淹没， 除了古墓、古镇，还有现实中风雨飘摇的故园。在三峡淹没区，青年人大多外出打工，剩下老人和孩子留守家园。而家已不再是家，故园或被淹没，或面目全非：橘子树砍了；断墙残垣之上依然写着“拆”字，所幸还有许多老人健在，他们还活着，活在现实历史中，他们生活艰难，无所事事，就成天聚在老茶馆里喝茶、打牌，谈论往事。

　　起初我只是拍一些照片，想留住淹没区的影像， 随着旅途的不断深入，我这才发现，在身边的老人当中，在这些老人的记忆深处，埋藏着许许多多无形的 珍宝，在我看来，他们的价值丝毫不亚于一座座古墓和出土文物——具体说来，就是各地地名的来历，家族的历史、族谱，各地的“八大景（先辈用古诗写成）”，川江号子与船歌，尤其是老人们的亲身经历与当地的神话传说。而所有这些，在任何书籍中均无记载，就连老人们自己的子女也不感兴趣（或因生活所迫而无暇顾及），换句话说，它们都濒临失传。我在心里暗暗呼喊：谁来拯救这些“活的文物”？

　　现实触目惊心。记得2003年春天，我来到云阳县高阳镇的青树。当时正有某大学的考古队在挖掘一座唐代古墓，一见陌生人来打听，他们立刻提高了警惕，避口不谈有关古墓的任何情况，生怕别人侵占了他们的“学术专利”。是的，我发现当代的许多考古学家和大学教授相似，大多都很吝啬，或者说很善于“自我保护”。但我更惊讶地发现，三五成群的教授只对书本着迷，这些人只对地下文物有浓厚的兴趣，而对于眼前活生生的现实历史，对于当代的大迁徙（三峡淹没区共一百多万移民）漠不关心，也不做任何调查了解，似乎这些不在他们的“学术范畴”之内。这不禁让人对他们的历史意识和价值取向产生了很深的怀疑。为了让周围的移民迅速搬迁，他们和当地政府达成默契：不雇用一个移民（从事挖掘工作），而相对于移民和移民的生活记忆，我对他们的挖掘，毫无兴趣。我甚至认为他们无权随意乱挖，侵害古人的梦境。更何况古墓与自然界的山川河流一样，并不属于哪一代人，是属于千秋万代的。从这个意义上讲，我们这一代实在有点太贪心了，普遍抱有一种“我死后哪管它洪水滔天”的态度，这不仅可悲，而且是灾难性的。我们不仅应当尊重祖先，还应当尊重子孙。

　　也许今天在我们只是一些思想观念上的差异，后人一定觉得十分可笑、可悲，但也正是这么一点点观念上的差异，驱使我们做出了截然相反的决定，而这种决定，直接影响并将根本改变后代的现实生活与处境。今天我们终于知道当初梁思成的建议是正确的，可等我们清醒过来，北京旧城与旧城墙早已不见了踪影。从前一个不可逆转的错误决定改变了我们今天的生活，我们连同我们今后的子孙，都不得不为此付出代价，永久地品尝自己种下的苦果。然而现如今，我们真正吸取教训了没有？我们正在做什么？

　　前面说到的云阳县的高阳镇，正是屈原《离骚》 第一句所写的：“帝高阳之苗裔兮”中的高阳，在2003年6月三峡水位涨至139米之后，整个高阳旧镇已沉入江底。我是在2002年4月去高阳的。住在高阳旧城，我认识了一位名叫向子英的退休民办教师（一辈子也没能转正），他跟我讲述了他的家史和高阳的景观：

　　燃灯古佛照张王，飞天蜈蚣横大梁。

　　祖师头上撒丝网，铁锁龙门虎奔江。

　　“燃灯”是指燃灯庙；“古佛”是指古佛寺；“张王”就是张王庙。“横大梁”是山名，形似蜈蚣。“祖师”也是山名，山顶有个祖师观，是个山寨。“人”字形的祖师山下，散落着许多村舍，看似从山顶撒下的渔网。这就是高阳的山水，不知哪一位先人，或世代的先人口传心授，留下这几行诗句。无论是这些山 水、寺庙本身，还是这些诗句，按向子英老师的话说，都是“千金万银也买不来的”。可现如今，它们或沉 入江底，或面目全非。

　　一次次这样的经历让我在震惊之余开始思考：有形的文物需要保护，而无形的记忆呢？像这样的诗句，若不是有幸遇见向老师，谁来告诉我，我又去问谁呢？后来我又从各地的老茶馆里，从许多老人的记忆深处，探寻到一些零星的诗句，渐渐拼凑出完整的 “长寿八景”、“珍溪八景”、蔺市的“四方八景”回想一路上见到的考古学家和考古工地，我不禁对自己说：灵魂是挖不到的，因为它并不埋在土里，而是埋在心里，藏在白云深处。然而时光流逝，这一切真的就要烟消云散么？

　　于是我开始探寻”活的文物”，五年来在三峡淹没区走来走去，虽然是孤军奋战，但大有收获，直到最近我才发现：原来在许多”活的文物”中，隐藏着我们民族“心灵的密码”，它们像遗传基因一样，一旦丢失，便永远无法再生。恐龙不就是这样绝种的么？

　　我到万州的武陵，当地人告诉我：“你要早来几天就好了，那个冉银匠刚死，他知道的最多。”在涪陵区的蔺市，老年协会被戏称为“等死协会”，“每年都要死十几个”。而我问当地的老人们：在我之前有没有人来问过你们这些？他们异口同声地回答：“很久以来，我们一直在找你这样的人，但从来没碰见过！”听到这样的话我一点也不觉得自豪，相反深感悲哀。你可知这些可敬的老人们都跟我说了些什么？蔺市的“四方八景”是这样的：

　　龙门桥作渡人舟，出旅中峰千里游。

　　千井供养万人口，火烧炉子挂金钩。

　　羊渡江心波浪吼，猪槽梁上站白鸥。

　　四方望江举昂首，一碗凉水解忧愁。

　　金银石库永固守，木龙吐水清泉流。

　　梨香溪畔花果香，状元报本赴龙楼。

　　篇幅所限，这里不一一解释。除了各地的八大景，还有地名的来历。比如，丰都有个小镇叫兴义，兴义从前不叫兴义，叫泥巴溪，泥巴溪起初叫泥马溪。泥马溪为什么叫泥马溪呢？相传从前有个将军，从战场上撤退，逃到这里，追兵紧跟在后面，但一条溪水横在路前，就在这危急关头，溪中浮现出一匹泥马，渡将军过河。将军因此摆脱了追兵，安全脱险。日后，将军打了胜仗回来，四处寻找这匹泥马，却怎么也找不着，没有一家人养过这样一匹泥马。最后在八圣宫门前发现了这匹泥马——原来是泥马显灵，渡将军过河，因为将军是个清官。

再说大麦沱为什么叫大麦沱？相传从前江边有 一块野地，自古以来长着一片野生大麦。拖板为什么叫拖板？因为那里的江岸青山，生长着茂密的杉树、柏树，人们在此伐木，从山里源源不断地拖出木板。 而宝子滩为什么叫宝子滩？宝子滩原来不叫宝子滩，叫龙跑滩，“喊白了”才叫宝子滩。

相传从前有个杨 状元，因帮助过龙王（说来话长），龙王就送他一把伞，让他回到家里再打开，但杨状元心急，船过此地 时就把伞打开了，结果龙王小姐从伞里窜出，化为一缕清风，消失在这里——别看这里小，却是龙王小姐 的栖居地。

　　在我看来，这些故事和“八大景”一样，隐含着我们“心灵的密码”，民族文化的“遗传基因”——人与神、人与自然的关系是什么？历史上发生了怎样的故事，它们意味着什么？在大地深处，百姓心底，蕴含着怎样的心声？凡此种种，都包含在一个个类似这样的传说故事里。然而现如今，不知为什么，人们对“达芬奇密码”却比对我们自身“心灵的密码”更感兴趣。随着古镇一座接一座沉没，老人一个接一个去世，凝聚着世代祖先心血和智慧的神话传说，历史遗迹，每天都在随江水流逝，永不复回。

　　这里，请允许我再讲两个神话传说，这正是我所理解的“活的文物”，也是江边古镇老茶馆里的老人们告诉我的：

　　相传在明末清初，张献忠的部队攻入四川，见人就杀。这一天，一队兵马来到街前，看见一个妇女，背着个孩子，牵着个孩子，但奇怪的是，她把大的背在身上，小的牵在手里。官兵就觉得蹊跷，上前询问缘由”。那个妇女回答说：“因为大的是我哥哥的孩子， 小的是我自己的孩子，而我哥哥已战死疆场。官兵听了很感动，就说：“看来你这人挺讲仁义的”，说着随手折了一根杨柳枝递给她，说“你去把这根柳枝插在家门前，等我们的兵马到来，知道那是你家，就不会杀你们了。”此后不知过了多少天，大队兵马杀到了这条街口，只见家家户户门前都插满柳枝，兵马于是望而却步。这些柳枝日后都长成柳树，这条街从此就叫杨柳街。

　　在我看来，这位面貌不清的妇女，未必有“水做 的骨肉”，却分明有一颗仁爱做的心灵，而正是这颗心，这样手牵背扛两个小孩儿的母亲，在战火纷飞的 年代，从凄风苦雨间，凭着母爱、责任心和仁爱之心，退却了千军万马，担负并拯救了我们的家族、我们的 民族。而这样的故事差一点失传，而且在一些民间故事集中被篡改、曲解。

　　杨柳街的故事是在涪陵旧城横街的老茶馆里听老人们说起的，而下面所说的望娘滩的故事，是在屈原故里秭归旧城听见的，我听到这些故事的地方均已 被江水淹没，而所能保存的，唯有记忆。也正因为如此，这样的记忆更显得弥足珍贵：

　　说从前有一群穷人家的孩子在河坝上玩，其中一个孩子在草垛里发现一颗珠子，闪闪发亮的，特别神奇。结果别的孩子都想抢着玩，这孩子就把珠子藏进嘴里，一不小心把珠子给吞了下去。吞下去之后就觉得口渴，于是他就跑回家喝水，喝了碗里的水又喝缸里的水，把家里的水都喝完了还觉得渴，就跳到江里去喝水。这孩子一喝一喝就变成了一条龙，游走了。孩子的妈妈就非常伤心，跟在后面喊：‘儿啊，你回来！儿啊，你回来！’他妈妈喊一声，龙就回头看一眼。他的妈妈一共喊了二十四声，龙就二十四次回头看望妈妈，最终就形成了这二十四道石梁，取名望娘滩。

　　这个故事包含了怎样的“密码”呢？——或许珠子好比灵性，心灵觉悟的孩子便产生了对梦想、智慧与未来的渴求与憧憬，而家里的“水”对他来说实在是太少了，所以他只有跳到江里去喝，喝成一条龙就告别了故里——父母都望子成龙，而“成龙”的孩子所做的第一件事就是离开家乡，从古至今，历来如此。父母亲情，儿女寸心，千言万语，尽在这个短小的传说故事里。何况这里是秭归，秭归为什么叫秭归？传说神鱼背回了屈原；再也回不来的悲情浪子， 从梦里回归。

　　这样的故事在江边虽然很多，但大多濒临失传。在我看来，房屋沉没还可以重建，而一旦这样的故事纷纷失传，我们就将丢了魂，丢了心灵。而这样的事在江边或许每天都在发生：又一个老船工去世了，永远带走了他的生命经历和记忆中的船歌，我只听见只言片语：

　　小小鱼儿红了鳃，上河又在下河来。

　　上河去把灵芝采，下河去吃土青苔

　　又一个不孝之子把家谱丢了、烧了或卖了，我在 万州新田的一个朋友就从旧书摊上花两块钱买来一本价值连城的族谱，其中包含着这样一份血书：

　　元朝本是将相家，洪兵赶散入西涯。

　　庐陵岸边分携手，时欲江边一柳芽。

　　咬破手指书血字，一家分作百千家。

　　千载儿孙作表记，文韬武略甚堪夸。

　　若是本家来相会，对得诗合是一家。

　　这是《谭丰水祠堂部谱》中记载的入川十七兄弟 在洪武二年初，巫山广陵渡口写的“分手诗”。眼见得这样的诗歌、这样的记忆濒临失传或已然大量失 传，心碎心痛，也只有自己承担。

　　戏剧（悲剧）性的是，以往，我花了整整十年去世界各地漂泊流浪，寻找心灵的家园，结果都没有找到，而就在我终于找到这条江，这片故园的同时，她正在沉入江底，甚至连同记忆也一并消失——眼前的三峡水位是海拔139米，明年将涨至156米，到2008 年，水位将涨至175米，而我只有尽一切可能，记录我所见所闻和所经历的一切。起初是用笔记，走着走着，就自然而然地用心记录了；当心灵与祖先的灵魂相遇，我突然意识到我找到了家，找回了失落的信仰与圣地。

　　以往总以为是长江需要我，如今才发现是我需要长江。与其说是我在拯救“活的文物”，不如说是祖先从我心中复活，拯救我的心灵。

今天为大家献上一组精彩的杜蕾斯广告创意。其中晦涩的地方尽量解释到位；理解错误的地方请大家指正；完全不懂的大家一起YY、讨论。18岁以下自觉绕路。

首先从口味轻的一些广告说起，这前半部分是说安全套的实际功能，而后半部分就开始讲如何让OOXX更high。慢慢适应~

杜蕾斯带给你安全~ 安全套的基本作用之一。

“100%绝育” 所以文明毁灭了？这个圈子绕的有点大，而且会有些误导——其实没有安全套可以做到100%绝育的！

“安全” 简单直接。

“没有出口”。杯具的精子。

精子们被欺负欺骗了太多次，暴动了。

因为杜蕾斯，大家都不生小孩子，导致了送子鸟（百度百科）们只能去做这些无聊的事。很可爱的画面。

上面两个需要点击看下大图才好，很精彩。如果按照杂志的折痕折上来，你会发现故事会很悲剧——基本就是说俩人在结婚or缠绵之后，其中一位告诉对方“我有艾滋病”，然后就故事结束……而如果把折页掀开，有杜蕾斯的帮助，故事可以继续甜蜜浪漫下去（但话说安全套也不是绝对有效的防止艾滋病的方式）。

话题回到宝宝身上——杜蕾斯安全套只要2.5美元，而养活不小心造出来的小孩子需要话XXXX美元，很好算的账目！

男生+女生=什么都没有！可以快乐放心的享受（好晦涩- -||）

这个没看懂，难道是说“蝌蚪”都等得变成青蛙了？或者说看到蝌蚪们无味的牺牲，青蛙很伤心？求真相！

下面开始跟安全套的核心用途无关，更多的是讲怎么让大家更快乐~

安全套全拼“condom” 画面里两个“o”不见了。这是杜蕾斯“超小号”安全套广告。文案解释说：小安全套戴的更紧实（字幕O代表安全套本身，太小了看不到）。

不过杜蕾斯小号安全套广告本人仅仅见过这一个，超大尺码安全套广告倒是一堆一堆的，如下面这几个。

属于媒体创新类广告。他们真的在卫生间里面铺设了这样的东西。其实成本也不高。XXL号安全套，专门为某些人设计。

XL，比一般人的要长~

这……长度也太夸张了吧。

同一系列广告。因为太长，会造成许些不便~

这一组的最后一张最难理解。貌似是说因为自己那里太长，以至于自己一个人就可以玩“三足跑”比赛了……重口味啊。

各种尺码，应有尽有。

欢乐的小铅笔~

制作很细致的广告，所有物品都是由相应文字组成的——桌子全写着“wood-木头”。男方全身上下都是统一的overload（超负荷- -#），而女方还真复杂……脑子里是peace平静，胸部舒服，肩膀感到很天堂，背部也是极乐世界跟天堂的交织（elysium=福音岛，感觉好生僻）。细节太多没法仔细看。比较纳闷的在于屁股上为什么是ZION（锡安）呢，有什么典故？

第二个一样，有趣的是男方屁股上写的是“Brain-大脑”。女方脑袋上是“好吃”。其他细节自己慢慢看~

第三个男方全身都是……肌肉紧张。女方细节很丰富。

看大图可以看到，这两个打马赛克的OOXX画面，是由大量各种杜蕾斯包装袋组成的。宣传了 一下他们产品种类丰富~

杜蕾斯气球系列广告，灰常有名的一组。

玩乐~

有点点的安全套~以及有条纹的安全套（纵向条纹？）

好可爱的表情。下面是多么激烈的场景呢。

“哦”。产品好像是女性情趣提升凝露什么的，具体名字忘了。

还是给凸点安全套做的广告。上面有这么多欢乐的小手，感觉一定赞。

杜蕾斯另一个常说的卖点是“让性爱更持久”。围绕这个主题的广告也蛮牛X。

说明延迟效果简单的方式就是把时间摆出来。不过从9点到次日11点这也太强了……

男人OOXX完要喝水，抓住这一细节就诞生了这个广告。话说喝了这么多水可以完成多少次……

一个过程，竟然录满了12盘录像带~ 而且从26号跨越到27号。大家自卑了吧。

这个很可爱，金霸王电池兔子~ 不是一向号称耐力持久么！？这背后也冒烟了……

这种铁丝环是让木塞不被顶出来用的。画面中的木塞已喷薄欲出但还是被锁的死死的。杜蕾斯就有这个作用。解释的够透彻了……

ok，换下一个话题：味道。

橘子口味安全套。

草莓口味安全套

甜味安全套（嘴巴招蜜蜂？因为……口X完了以后嘴巴变成甜的了- -#）

这个当初在大学看到，完全就没明白。其实意思是说：男方要求口X，可女方嫌他那里不干净，男方无奈就往那里撒了N些糖（看桌子上的形状）。其实有了杜蕾斯水果味安全套，完全无需如此麻烦。

下面一组不是安全套广告，是杜蕾斯润滑剂广告~

事实是，世界上真有些神人，会跟许多奇怪的物体OOXX，结果就酿成了拔不出来的悲剧（《洋葱新闻》电影里面有一段相关的喷饭描述）。有杜蕾斯润滑剂就不会有这些问题！（上面这第三张没看出来是个啥东西）

钥匙能插进完全不一样形状的洞中么？杜蕾斯润滑剂帮忙就ok~

这一组广告看起来会相当晦涩。把家具反过来放说“享受另一面”。其实这是一组Campaign中的一部分，下面这个电视广告中所有东西都是反过来放的，加上“润滑剂”的产品，你就会明白，其实是在说……享受爆菊……呃，有时候，反过来会很有趣！

今天就到这里，希望在钦佩完创意的同时，能对这个产品更有爱，那才是广告人最大的成就！最后再附赠一个别致有趣的杜蕾斯广告——“别忘了八点三十分关灯”这则广告是在“地球一小时”前几天发布的。地球一小时要熄灯，干点什么呢……

可能有人用裸体、用行为艺术表达自己的女权观点，可在舞蹈界，还没哪个女舞者自己说是用舞蹈表达女权的，因为她们都是走在朝圣舞蹈的路上，而不是通往什么女权主义。充其量，有些女舞者在用肢体诉说的时候，有很强的自我意识，那种挥抹不去的独有的女人心境和欲望，以及对两性关系、社会历史的认识和理解，都会让人感受到迎面而来的冲击力。

正是这种本位的姿态，多少跟女性及女权意识有些关系。其实，是不是女权主义打头阵又有什么关系呢？那些女舞者只要不是做行媚于人的装饰和娱乐性舞蹈，而把握住身体权力来表达独立的心智和情感就足够了，往往真正的姿态并不是喊出来的。

　　舞蹈用来表达思想而不再做任何场面的装饰，大概也就是近一百年的事情。无论中外，上层社会的宫廷舞蹈和民间社会的祭祀及娱乐舞蹈到了二十世纪，都已经承载不了舞者处理思想和身体关系的需求，因此，一批舞蹈家们为舞蹈争取到了独立表达的品质，这便有了“现代舞”，所以现代舞不仅是个时间上的概念，更是舞蹈质地和性情发生变化后的结果。在二十世纪初那样一个变革的时代里，伊莎多拉·邓肯首当其冲站在了前沿。倘若用现在的女权主义观点来看邓肯，她显然是属于没心没肺的一类女人，因为她只会一腔热情地指斥芭蕾的规范束缚，然后光着大脚穿着大袍任意舒展自己的身体，表述一些赞美波浪、白云、小鸟、春风之类的观点，而没有处心积虑地设计自己的文艺路线和影响。邓肯的很多想法如今看来是带着浓郁古典主义色彩的文艺腔，但在当时，面对顽固的芭蕾势力和社会审美敢于说出自己想说的话，就足以证明她的勇敢了，就像她喜欢上了哪个男人便义无返顾地冲上去一样，都是具有革命意义的，这在女性的自我意识上已经迈出了重要一步， 实际上也成了一个无心插柳的女权主义先驱。

　　比起美国同乡邓肯来说，玛莎·葛莱姆在自己的舞蹈世界里更具有女皇的威严和强权，这个活了97岁的寿星，以强悍的生命力将舞蹈进行到底。上世纪三十年代她的《异教徒》出来以后，那棱角分明顿挫有力的动作就让人们下了这样的评语：“丑女人跳丑舞。”就像激烈的回应一样，她也曾毫不客气地说过：“我要拿鞭子抽着他们来看我的舞蹈。”这样一种令人窒息的强权性格必然出不来什么让人赏心悦目神情舒畅的舞蹈，同时舞蹈所带给她的表达权力又是不可冒犯的。葛莱姆在上世纪四、五十年代创作高峰的时候，就追溯希腊神话来汲取灵感，或在原始仪式的世界里寻找心灵的出路。《心之穴》中的美狄亚、《夜之旅》中的伊俄卡斯忒、《闯入迷宫》的阿里阿德涅以及《克吕泰姆涅斯特拉》，这些代表作中的希腊女性都成为葛莱姆的代言体：“我的作品中，所有的女性角色都能使女性观众感同身受，每个女人都是一个美狄亚，每个女人都是一个伊俄卡斯忒，当克吕泰姆涅斯特拉杀人的时候，她的身上有每个女人的影子。”这样一种植根希腊悲剧人物的女性意识使葛莱姆多彩而丰厚，贯穿古今的体验辐射出难得的人性光芒。如果说邓肯是在舞蹈的身体上启蒙了人性的话，那么葛莱姆就是在舞蹈的身体上关照了人性。葛莱姆建立了自己的收缩——放松技术体系，使她的思想有了一个更有说服力的坚实依托。“收缩——放松”这个被强化了的人体呼吸的基本动律，在葛莱姆的身上无限扩张放大，四肢的起落、脊柱的张弛、骨盆的推移、头颈的扭转，无处不显露着狂野本性的面目，让人类最 原初的性能量的释放获得语言的权力，让那些希腊悲剧女性在她们的命运境遇中道尽衷肠，使表达罪行、复仇和忏悔的身体刚猛而富有张力，葛莱姆也正是借助这样的力量完成了自己的女性诉说。当然，终其一生，玛莎·葛莱姆的舞蹈并非单调而同质的，我们在《阿帕拉契亚的春天》《上帝的卖艺人》《枫叶旗儿》这些转折点和终结点上的作品里，会看到她抒情、俏皮的一面，还有对生命的一种释怀。假若以葛莱姆舞蹈 的一生作为女性自我意识的一个轮回的话，那就是从无畏的勇敢到内省的领悟再到生命的释怀。倘若女性对自己能够在如此的轮回中做到收放自如，那便是女权主义者想要的坚不可摧的造化之日。

　　二十世纪七十年代，德国兴起了一种“舞蹈剧场”的表演形式，创始人皮娜·鲍什具有日尔曼人共有的冷刻气质，这种冷刻既有舞蹈场面上看似安静的气氛或者平和的表像，又有隐退在凌厉、凶狠、残忍背后的超然立场。鲍什没有像葛莱姆那样建立起自己的动作体系，而是把“舞蹈剧场”打造成一个开放的空间，形体、人声、音乐、影像等等凡是可以想到的舞台元素，都被积极调动起来，完全改变了只有单纯动作展示的舞蹈概念，她自己说：“我从来没想过到底在做剧场还是在做舞蹈，我只是想说关于生命，关于人，关于我们……”正是基于这样的理念，我们在她的作品中看到更为自由民主的表达，当我们剥离掉社会学、哲学的解读，就会发现满台都是男人和女人情绪和气质的化身。让我们淹没在《春之祭》《蓝胡子》《穆勒咖啡屋》《康乃馨》的片段里吧：作为牺牲的红衣少女一直跳舞直到死去，祭祀场上女人攀跨在男人上体的疯狂交媾；女人脱去男人的衣服，把化装品、长统袜等女人用品给他，用唇膏染红他的乳头；男人双腿叉开坐在椅子上，女人跪在他脚下反复沿着他的身体一节一节往上爬，但被男人一次一次摁压在地；男人们一次次试图跳进朋友的怀抱，一次次试图跳上女人的后背，一次次地逃跑和追逐，在挣扎、撕扭、纠缠之间，只听到碰碰撞撞的杂乱声音；一个绿衣的女人在椅子间尖叫着，像要刺伤整个剧场的耳膜，重复，跌倒，疲惫，铁架，纸箱各种因素应接不暇；少女怀抱风琴一次次浮现于花丛，修长的小腿滑 过每一朵擅自怒放的康乃馨；身着连衣裙的男人手拉着手缓缓地转圈，喃喃地诉说着现实生活的压力：“当面对压力，我有时假装极度敏感，如果我不能假装敏感，那我就假装特别沮丧。或者我采取用极端理性的方式来表达自己，比如让我们用文明的方式解决问题。”；姑娘站在自己画的叉叉上往自己的脸上画叉叉，她对男人颐指气使，招来挥去，又带着哭腔故作娇嗔：“你来。你吻我，抱我。”她又用力把他们推开：“不，你抱我，吻我。把我扶起来。把我放下。走开。回来。抱我。”男人们就屁颠颠地做没头苍蝇状四处奔走。于是大家企图做一阵解气的笑，可又不足以掩盖那姑娘声嘶力竭的痛声嚎啕……这些逼面而来的场景细节让人觉得皮娜·鲍什恨不能将心呕出来蘸着血画给观众看，它们腻密地印刻着男女关系的切肤体验。鲍什没有简单地非此即彼地让任何一方占据主导，在交错变化的人与人、与物、与空间、与声音的各种关系中，辐射出人之为人的状态。有人曾说她的作品极有力地印证了战后德国人的生存境遇。其实，即便是抛开这种对人的质问和对战后社会批判的解读，鲍什的作品也依然是分量十足，显露出刚性的博大，她用身体和周边的空间，实现了对世界的征服。对于艺术家来说，区别于政治家和军事家的征服就体现在这种对于世界的理解和认知上。鲍什及其作品的知性色彩也正与女权主义者们对于自身力量的强调不谋而合。

和鲍什同一时期崭露头角的还有韩国人洪信子，如果说前者是冷刻的，那么后者就是晦暗的。韩国的明淑女子大学和梨花女子大学向来盛产才学双全的知识女性，有所不同的是前者对于学生的要求更加趋向传统和保守的道德教育，后者则有意把学生打造成适应时代的现代女性，而偏偏明淑女子大学生产出了具有逆骨的洪信子。
也许正是因为传统的包袱太重，一旦有了可以呼吸的缺口，内心力量就会喷薄而出。洪信子后来学舞于美国，正值声誉鹊起之时，却离开纽约前往印度接受一种严格不苟的苦行，三年之后重返美国舞蹈界，被誉为“具有通过清晰的，主动的形体和宁静的本身来提炼情感精华的非凡才能——她兼容了美国实验舞蹈的极简美学艺术和亚洲表演艺术中的专注”，在文化的差异阅读里，洪信子受到极大关注。为了集中沉浸于求道者的独思冥想，她又独自去了美国夏威夷岛的火山口森林，在里面过起隐士生活。这一些经历似乎能够使洪信子淡定地对待社会中人与人之间的关系，包括两性的关系。而我们从《哀悼》《合二为一》《四堵墙》《小岛》等作品缓缓的节奏中，却感受到她对孤独、死亡、肉体的浓烈注视，透射出的狠劲让人不禁悚然。相比之下，葛莱姆和鲍什的身体表达更多地是使用代表显性力量的冲撞、抛摔、撕咬、抡打、纠缠、劈砍、敲击等方式，很容易让人们获得直面的冲击，洪信子则用所谓静默凝重的身体阴郁地表述了爱恨人生和宗教情结，那股柔韧不断的气力和含而不吐的心劲儿所带来的强大磁场，让男人、女人及这个世界都吞噬在深渊里，无声的毁灭使其舞 蹈情境里的任何一个因素都显得渺小而微弱。倘若说叛逆往往很能显示女权力量的话，洪信子显然走得更 远，在宗教式的修行中积蓄了一种更强大的力量。

　　两千多年的中国女乐文化在上世纪中期才算告一段落，舒巧作为新中国第一代女舞蹈家，相对于前述的几个西方成长或者有西方教育背景的女舞蹈家来说，所获得的女性解放更带有意识形态的色彩，直到她在1986年出任香港舞蹈团艺术总监之前，舒巧一直被笼罩在集体主义气质下，后来在香港创作的《黄土地》《玉卿嫂》《胭脂扣》才使她内心的女性色彩渲染了出来，但也并非个性化的直接表达，她的女性意识都是透过作品里的封建社会语境表达出来的，玉卿嫂和如花对自己爱情的主动追逐和享受，已是女性意识的鲜明表达。比起前辈，王枚所处的时代环境是宽松的，她在八十年代后期刚开始接触现代舞的时候就与西方女编导所处的文化语境衔接上，直接达到了实现自我的彼岸。当年王枚表现《旧夜》里那个婚前流产女孩的时候，感性而无畏的叛逆已经使她具有了很强的女权色彩，而多年后那个让无数时下现代舞迷为之狂热呐喊的《也许是要飞翔》延续了前者的女人独白，只是多了些悲情意味。可到了《雷和雨》这个改编话剧《雷雨》的作品的时候，我们感受到了大气凌厉的东西。曾经以周朴园为核心导因的悲剧故事，转换到以繁漪作为中心的重构世界，让憋在女人灵魂里的声音破茧而出。只是王枚没有轻易地让这个声音生发出来。她在接受电视采访的时候说：“就是要让繁 漪像狗一样爬在周萍的身后。”这种对女人自贱式的场景设计，从操作层面来看，是极好的欲扬先抑，它 强化了繁漪作为女性的悲剧感。更有一层，就像美国意识流女作家弗吉尼亚·沃尔芙所说的，人是“双性同体”的，每个人都受两个力量的支配，一个男性的力量，一个女性的力量。当王玫把繁漪踩在脚下的时候，蹂躏的快意、男性的力量、自我的膨胀等等很多复杂的心理交杂在了一起，等到繁漪以及剧中人的悲剧被压到了最低点的时候，王枚给了一个明亮的尾巴，绝境逢生就像蝉蜕，两性纠葛、命运阴影等等一切都被消解掉了。王枚此时对于世界的把握已不再是靠倾诉来完成，而是在人生中自我放逐。这似乎像是放下了武器不再彰显女权的力量，而实际上却孕育出了更持久而坚韧的能量使女性意识及女权主义的思想有了更宽阔的空间。

　　行文至此，回头望去，邓肯、葛莱姆、鲍什、洪信子、舒巧、王枚这些女舞蹈家们，无论感性、理性还是知性地用身体说话，其实都是具有很强渗透力的，即便没有女权主义写在脸上，那份与生俱来的敏锐和灵性也会让她们去表达女性之为女性的存在。其实，无论女权还是男权，都逃脱不了男女、阴阳、乾坤二性相依相悖的樊篱。所以回到生活本身，女权主义就是个筐，看你拿什么往里装，只要你能感到灵魂在飞翔。

　　前不久，在索卡当代空间举办的六人现代艺术展《示弱主义》着实让我吓了两跳。

　　一跳是《示弱》这个标题，有点“我就是这个样子”的意思，有别于“老子就是成功者”的老大符号。
语境很美，空间的昭示性富有情绪，动静相扣，不像 “守弱”，是静静的关系，也不像曾经流行的那种标榜性词语。这说明，当代艺术家对汉语的把握，已经达到了相当的高度。

　　另一跳是陈牧的观念艺术作品《人造神仙》。他用一种冷暴力般的艺术手法，在一个绝佳奇妙的创意中，摧毁性的传达出了对现实的批判和质问。把现代 人不畏生死，不顾尊严苦苦乞讨的个人虚假符号的占有，和集体流行身份的获认行为，作了一次终极解构。那种冷峻的直面现代商业社会对个性生命的热烈拒绝的理性思考，对为归依主流和时尚所进行的人格的自我肢解和个体肉身的反自然再造现象的终极呈现，在他那仿佛是戏剧舞台扮象的现实性需要中静静 展开，他把现代经济社会给人留下的貌似通往天堂，实则走向深渊的惟一道路晾晒在众人面前，而大众惟 一的选择，只能是附和其价值取向：先统一思想，再统一认识，最后统一形象。平静的展示直指众生心灵，一如生活中的他——平静藏着智慧。平静中悄然造着神仙。神仙是谁？是玉皇大帝，是上帝，是佛。 同土地，原罪，轮回还有贫穷和自卑都没关系。地上的人，只有男疯子“有道理”这一类的，才多少能通 点神。但陈牧已经发现，在人的局限性创造的这个初级社会中，人，都想自造为神。

　　自上帝造人过后，人类自我再造的“经典之作” 当首推太监，然后是《肉蒲团》中的猛男，正好一阴一阳。再后来是千百万残尸贱命和与之对应的各种战 争的狂人领袖，也是一阴一阳。造法都一样，先摧毁精神和价值观，再把肉体搭上。至于当下的“人造美 女”，“机造歌星”，“导演造演员”，“诗坛造诗人”等 皆在其下。因为，这些都只需向奴徒们灌输一点自己也不明白的观念，即可成事。除了“人造美女”，其 他的都不需整形外科的手术。当然，也还有更下作的，比如从前机关里流行过的黑色提包，夹克，发型 等等，都是人造身份的滑稽剧，都是想证明或趋同那种渴望获得或已经获得的某种身份。能摘取下作的称 号，自然也有高明之处，最显露的就是证明自己的非贫民身份。“一个当官模样的人”，“一副有钱人的样 子”，这种中学生常用的句子，就是从这来的。

　　应该说明的是，在所有人的自我再造形式中，唯有满足于个体需求的变性手术和医学上的治病救人，才是合乎人性的。陈牧一定是被众多反人性的玩法搞烦了，所以直接来了个一步到位，在对反人性的“身份”再造进行反讽的同时，又揭示了人性潜意识中对 “身份”的渴望。人的行动同生命意义本身没多大关系，行动只是“身份”的象征。

　　就作品的形式而言，《人造神仙》当属精品。陈 牧是这样陈述的：“现代医学已可以在人的肉体上完成造型，也就是整形外科的手术，所以我计划用整形 外科的手术的技术来改变自己的外形，使自己成为完美的神仙。至今各类神仙塑像都是善男信女们捐款捐 物而建造的。我希望重塑神仙的计划也能与各界人士合作，让生活在现代的人亲眼目睹活神仙的风采”。 展览的结束，恰好是作品的另一种开始，这样奇妙的艺术想象力，使作品一直存活在时空中。只要他的外 形还是他本人，谁能保证就没有人想等待着“亲眼目睹活神仙的风采”。如果他在毫无准备的情形下突然 间接到医院手术的通知，并且手术费已有人付了，而他又不知道那天是二月十四号，那就更好玩了。

　　在这经久不衰的人造身份的滑稽时尚中，存在着一种悖论，即作为生命主体的人，是被逼的，无辜的，而逼迫的一方却是无形的。有被害，但没有被告，再穷究下去，又发现被逼实质上自逼的，原告即被告。当代人一方面试图讲求个性，完善其独立人格，一方面却在寻求主流和大众时尚的认同，就像“第6代导演”，用一种“伤痕电影”的手法蒙事。“美女作家”在北京穿梭于文学盛典……极度的人格分裂。

　驱车德国，高速公路两侧经常可见参天的树林。不论平原、丘壑、山冈，树一直陪伴着你。在那里，我见过上百亩无人采摘的樱桃树林，只有喜鹊欢快地在其枝头上蹦跳，尽情地享受自然馈赠给它们的夏天的盛宴；在那里，我见过用李子树做行道树的几里长街，熟透了的深紫色的李子从树上自然坠下，将林荫道抹成一条糖浆之路；在那里，我还看见过近二十米 高的苹果树，自然伸展的枝桠形成一个巨大的树冠，我们在上面偷采果实时感觉自己就是一只货真价实的 猴子。

绿色的德国，令人惊叹，到处都是郁郁的绿色，空气中无时不刻涌动着绿色生命喷吐的芳香。但德国人好象还不满足，除了自然的绿色之外，人造物的着色也尽量地使用绿色。绿，似乎是德 国人永远偏爱的流行色。

　　刚到德国时，看四季如春的环境如诗如画，心旌神摇。慨叹上帝为何如此地偏心眼儿，将温润的绿色都留在了中欧的这块土地上。这里四季降水丰沛，大西洋暖流将宝贵 的雨水源源不断地推到中西欧上空，然后泼洒在日尔曼人的家乡。春天和秋天，有一半的日子终日细雨霏霏，间或有些较大的降水，将街道和田野冲刷的得一尘不染，世间万物以纯粹的本色享受阳光。各种花卉在雨露的滋润下也是争奇斗艳，似乎它们获得了生长的魔法。冬天，经常有鹅毛般的大雪可以密匝匝地下上好几天，真正地让世界银妆素裹。只有夏天，雨水才会偏少，出现德国每年最珍贵的阳光季节。这时，整个德国艳阳高照，人们脱去外衣，尽可能地裸露身体，坐卧在草地上享受阳光的爱抚。

　　其实真正令人震撼的是大片大片覆盖在德国山野之上的树林。这些树林树冠高大，可达二、三十米高，径干也需双手合抱。树种有各种松树和枞树等 倮子类树木，无冬立夏它们都是郁郁苍苍，挺拔刚健。无处不在的它们，以粗壮雄健的身姿向人们展示着一个国家深厚的历史尊严和岿然不可动摇的力量根基，让外来者对这个国家和民族肃然起敬。这是一个尊重自然并和自然和谐共存的民族。

　　一个无风却寒冷的冬夜，因没有计算好时间而过早地动身前往纽伦堡办事，结果在凌晨已到达，我不得不在寒冷中等待黎明的来临。为了御寒，我不得不运动。而且突发奇想何不借机到附近的森林中去感受一下我一直感到像谜一样的德国森林，于是我向它走去。在暗淡的天光下，寂静的森林和几乎没膝的皑皑白雪给我凭添了从未有过的新鲜的人生体验。徜徉在黑暗的树林中，仿佛在无数沉默的灵魂中游走。忽然，我被一个树桩绊了一下，原来一棵被锯倒的大树横卧在脚下。我端详这棵倒卧的大树，并且闻到了它通体散发出的松脂芳香，它象一个正在酣睡的武士，虽然倒下却生命不屈。我弯下身燃亮随身携带的打火机，借着微弱的火光细数树桩的年轮。树桩的直径大约有脸盆粗，我从外圈数起，一圈、两圈……，其间几次打火机几乎灼伤我手。终于数完，是一百二十七圈。 也就是说，这棵倒下的大树的年龄是一百二十七岁。一百二十七年，一段漫长的时间，人世间可能已经经历了四、五代人，但作为植物则可能才正风华正茂。我庆幸这棵大树生长在一个人们尊重它的环境，得以使它能够顺利地经过童年、青年并终于成长为壮年的参天大树，完成它成为有用之才的完整一生。因为，在我的祖国、家乡，实在太少见到这样大的树了，更别说是由这样大的树所 形成的森林了。记得曾到过名闻遐迩的神农架和大兴安岭林区，森林还在，但已见不到什么大树，最粗的树也不过比碗口略粗而已。倒是北京的老巷深处还有若干风烛残年的老槐树，在岁月的重压下，时时提醒人们时光的苍老。我想，可能是为了遮荫的需要，人们才宽容了大树的存在。否则，可能它们早在花样年华时就进了粥锅下的炉灶或被人 锯成短棍钉在房顶成了房椽子。我的同胞们似乎对缺少绿色的家园一贯熟视无睹，在无尽的黄沙风暴中和焦渴的田地中仍肆无忌惮地任意摧残还在襁褓中微弱的绿色生命。我们好像从不知道绿色生命和我们自己唇齿相依的因果关系，任凭家园中的绿色在视野中一 点一点的消逝。我们的城市，鲜见树龄在五十年以上的树木，即使是为了装点门面新栽的一些行道树最多 也不过碗口粗，好象我们的城市都是不过一二十年的年轻城市。历史在星点、疏落的绿色中虚无了。人们忘记了，绿色也是一个民族的身份和尊严。

　　在那个寒冷的纽伦堡之夜后不久，我和一个德国朋友一起喝咖啡。交谈中我突然想起这件事。我说我由衷地钦佩你们德国人，居然在一百多年前就有那 么强的森林保护意识，难怪你们会有这么多的原始森林。我的德国朋友很诧异，他说那不是原始森林。原始森林早被我们的前辈砍光了，你所看到的是我们后来种的人工林。他的回答简直让我目瞪口呆，我说那怎么可能？难道你们德国人在一百多年前就知道种树？你们也太伟大了。他说就是这样的，种树是我们德国人的传统，这个传统甚至在纳粹时期都在坚持。德国人维护环境并不是现在的事，我们现在甚至认为现代德国正在破坏自己的环境。……我一时无语。

　　德国在二战以后，可以说什么都没有了。我曾在法兰克福和科隆参观过他们的城市博物馆，看过纳粹战败时这两个城市的空中俯瞰照片。当时盟国飞机除了对城市中心的教堂“机”下留情外，其它均被它炸成一片焦土。照片给我的印象太深刻了，因为那孤零零的教堂在画面上刺目地孤立完整。除了虚无的上帝和依旧的山河，战后的德国可以说什么都没有了。但最后的德国还剩下在战火中幸存的一些老弱病残，他们在经过战后短暂的十几年后让德国很快就又重新崛起，到上世纪七十年代又跻身世界经济大国。一个民族不死、再生的资源和动力是什么？我曾经一直在寻找德国战后复兴的答案，那么现在有了，那个寒冷的纽伦堡森林之夜给了我全部的解答。

一 引子：难用的垃圾桶

不知你是否留意过大街上或公共场所的垃圾桶，下面这幅照片显示的是北京某街道旁边的垃圾桶。

图1:  标有使用方法但仍令人费解的垃圾桶 

从该照片可以清楚地看到垃圾桶包括蓝色和黄色两部分，蓝色部分标明用来收集可回收物品，黄色部分用于不可回收物品。现在的问题是，作为普通市民，人们如何知道哪些物品属于可回收的。尝试问问你身边的人，恐怕连博士也未必能正确回答。

二 心理模型、实现模型和系统模型

以上关于垃圾桶产品难以使用的现象反应了一个很普遍的产品界面设计中的问题，即系统模型和心理模型的匹配问题。我们先来解释三个概念：心理模型，实现模型和系统模型，以及它们之间的关系。

Donald A. Norman在他的《The Design of Everyday Things》一书中首次提出了这三个概念及其关系。心理模型是存在于用户头脑中的关于一个产品应该具有的概念和行为的知识。这种知识可能来源于用户以前 使用类似产品的经验，或者是用户根据使用该产品要达到的目标而对产品的概念和行为的一种期望。实现模型是产品的内部结构和工作原理，它存在于产品设计人员 的头脑中。系统模型是指产品的最终外观以及产品呈现给用户后，用户通过观看或使用后而形成的关于产品如何使用和工作的知识。

从 以上的定义不难看出，心理模型中的概念和行为是完全属于用户的问题领域或任务领域的，而实现模型则位于技术解决方案领域。一般来说，这两者有很大区别，并 且越是复杂的产品，差别越大。因为是位于问题或任务领域，心理模型是产品设计人员无法轻易改变的，而实现模型则依赖于当时的技术水平，在一定时期内也很难 有大的变化，唯有系统模型具有极大的可塑性，是产品设计人员可以通过努力来改变的。可以认为系统模型总是分布于心理模型和实现模型这两者之间的某一点。系 统模型越是接近心理模型，用户需要学习和记忆产品如何使用的地方就越少，这是因为实际的产品和用户期望的很接近，这样的产品就很容易使用。反之，如果系统 模型接近实现模型，则用户需要把期望中的一些概念和行为映射到系统模型中表现出来的一些界面元素和执行操作上。这种映射在认知心理学上就表现为一种记忆负 担，而正是记忆负担使人们觉得产品难以使用。

现在回到文章开头提到的垃圾桶难用的例子。在这个问题的心理模型中，有关的概念是将要扔掉的 物品的名称，或最多包括一些朴素的关于物品的分类方法，例如食物类，包装类等等。而在实现模型中，因为要根据垃圾是否具有可收回性来做不同的处理，所以就 有了“可回收”和“不可回收”两个概念。系统模型，也就是标有“可回收，不可回收”字样的垃圾桶的外观，几乎完全等同于实现模型而严重偏离了用户的心理模 型。如果想要正确地使用这个垃圾桶，用户需要把日常生活中的各种物品是否可回收这一点完全背诵下来。对于那些记性不好的，则需要把这种对应关系记到一个小 本子上，每次扔垃圾之前查阅一下。这就导致了一个易用性很差的产品。

三 软件产品中的系统模型和心理模型的匹配问题

由 于系统模型和心理模型不匹配导致的产品易用性问题广泛存在于各种产品中。在这当中，软件产品的问题尤为突出。这一方面是由于软件产品固有的复杂性, 另一方面，西方在文艺复兴以后，机械论逐渐成为一种世界观和设计思想体系，体现到计算机产品中，界面设计都是试图去让人适应计算机，而完全忽略了人的心理 特点和需求。不过随着计算机越来越普及，计算机产品被越来越多的普通用户使用，“以人为本”的思想已经开始被越来越多的公司和产品设计人员所重视：即如何 设计计算机的界面以使得其更好地适应人。

下面我们将重点分析一些软件产品中的这方面的问题。

3.1 个人电脑中的文件系统

每 当用户写完一篇文档（比如Word文档， Excel文档等）并要保存时，大多数软件总会弹出一个保存文件对话框来要求用户指定文件将要存到哪个目录下以及文件名。如果你对电脑的文件系统不了解， 你就无从知道应该放到哪里。就算你放到了某个位置，一个月后你还能记得这个位置和文件名吗？对于大多数计算机操作系统来说，基于树状结构的文件系统完全是 个实现模型中的概念，因为软件必须知道一个确定的位置才能进行保存文件的操作。而大多数普通用户的心理模型倾向于把计算机的存储设备看成一个简单的存储空 间，只要能保存并且下一次运行软件时还能找到就可以了。按照这个思路，软件呈现给用户的界面中只应要求用户给文件起个名字就可以了，至于说到底把这个文件 放到文件系统中的哪个目录，是由软件自身在实现时应该考虑的问题。例如，它可以把文件保存到其安装目录的某个子目录下，如果发现安装目录所在的磁盘没有足 够空间时，它应该能够找到还有剩余空间的某个磁盘，在其上创建一个目录，然后把文件保存到那个新建的目录下. 

图2： Windows系统中的保存文件对话框 

作 为对比，同样是保存文件功能，诺基亚的所有基于S60操作系统的手机中的“记事本”软件就很好地把系统模型做得很接近心理模型。当你使用该软件编辑完一个 文件时，按保存菜单，一切就完成了，没有了要求用户选择存储位置的对话框。更妙的是，用户连文件名都不用设定。当下次打开“记事本”软件时，所有你以前保 存的文件都列了出来，每个文件占一行，显示的是文件开头的几个字，用户能够很清楚地知道该打开哪个文件。

3.2 Windows 操作系统中的注册表

在Windows中，操作系统的很多界面外观和行为是由注册表中的内容来控制的。如果对于计算机比较了解，知道如何修改注册表，并且知道具体是注册表中的哪个数值决定哪个外观或行为，你就可以对系统有更多的控制，从而把它定制成完全符合自身需求的环境。

例 如，如果想要设置光标在屏幕上的闪烁速度，可以启动注册表编辑器 (对应的命令是regedit)，打开HKEY_CURRENT_USER\Control Panel\Desktop子项，在该子项中有一个名为 CursorBlinkRate 的字符串值项，该值项的数值就是光标在屏幕上的闪烁速度。

在这里，注册表就是实现模型，用户想要修改的外观或行为是心理模型，而系统模型就是Windows操作系统。普通用户根本不知道去执行编辑注册表的命令 regedit。这里的系统模型几乎等同于实现模型，导致产品难以使用。

而某些软件恰恰是做了一个很好的界面，来把用户能理解的一些设置操作转化成对注册表的操作，从而使得系统模型很接近用户的心理模型。软件“超级兔子魔法设置”等软件就是这样的例子。

3.3 系统模型和心理模型的匹配原则在软件界面的输出信息中的应用

大 多数软件界面都由输入和输出两部分构成，在输出部分，系统模型和心理模型需要匹配的原则同样适用。软件设计中的“尽量使用用户或问题领域的语言”的原则就 可以看作是该匹配原则的一个推论。具体来说，界面用语要使用用户能理解的词汇，包括所有反馈信息，例如提示和出错信息。这里举一个不恰当的出错信息的例 子。某些网站的后台是用基于J2EE的技术实现的，在执行某些操作时，可能会出现程序异常，而此时如果没有捕获异常并进行相应处理，系统最终会将Java 运行时的异常堆栈信息显示在浏览器中。这样的信息对于调试该应用的程序员来说也许是件好事，但估计大部分用户看了之后都会一头雾水，不知道到底发生了什么 事情，不知道下一步该怎么办。

四 从编程语言的发展来理解系统模型和心理模型的匹配原则

对于程序员来讲，可以将编程语言看做是某种软件产品，它的界面就是该语言的词法、语法和语义规则，使用该语言编程就可以看作是对该产品的使用。

4.1 从机器语言到汇编语言，再到高级语言的发展

假定程序员要求解的问题是求两个变量的和。先看机器语言，它是所有编程语言的最终实现模型，所以“机器语言”这种产品的实现模型完全等价于系统模型，因而是最难学习和使用的。程序员需要知道机器指令是如何由0和1这样的比特位构成的，以及每个比特位的意义。

汇 编语言则把系统模型向程序员的心理模型推近了一步。使用汇编语言时，程序员只需要知道用mov 汇编指令把一个操作数放到某个寄存器中，以及用add 汇编指令把某个寄存器中的数值和某个操作数相加。至于这些mov 或add 汇编指令是如何对应到机器语言的，他不必知道，这是汇编程序要做的事情。不过很显然，到汇编语言这一步，程序员仍然需要了解“寄存器”和mov指令的概 念，而这可不是问题领域中的概念。

再来看高级语言，比如C语言，系统模型和心理模型几乎完全一致了，程序员可以用下面的语句来解决两个数相加的问题： c = a + b;

下面的图对比了三种语言的区别：其中黑底部分的16进制数是机器语言（Intel X86系列CPU的机器语言），白底部分的文字是汇编语言（Intel X86系列CPU的在Windows平台上的汇编语言MASM），“c = a + b;”这条语句是C语言。

图3：机器语言、汇编语言和C语言的对比

随着要解决问题的复杂程度的提高，编程语言也在以下几个方向上不断地发展着，他们从不同的角度将语言的系统模型进一步推近心理模型：

4.2 从面向过程式的语言发展到面向对象的语言

在较为复杂的应用中，使用面向对象的分析方式来对问题领域进行需求分析显得更为自然和有效，也符合人的思维方式。面向对象的语言正是认识到了这一点，在语法和语义的层面上直接对面向对象的思维方式进行支持，使得系统模型更接近程序员的面向对象的思考方式。

4.3 从3GL到4GL的发展

以PowerBuilder, Visual Basic, Delphi等语言为代表的4GL语言的最大的特征是将更多的底层操作系统的实现模型隐藏了起来，尤其是在开发一些具有丰富图形界面的应用程序时。下面比 较分别用PowerBuilder语言和C语言（结合Win32 API）来实现在Windows操作系统中把一个窗口的底色改为黑色。

在PowerBuilder中，假设w_main代表一个窗口对象，那么只用下面一条语句就可以改变其背景色为黑色：

w_main.BackColor = RGB(0,0,0)  

如果是用C 语言，并且假定该窗口是个对话框窗口（DialogBox），则需要在该窗口的窗口处理函数中增加如下的处理（黑体文字部分），

LRESULT CALLBACK About (HWND hDlg, UINT message, WPARAM wParam, LPARAM lParam)
{
    switch (message)
    {
。。。
        case WM_CTLCOLORDLG:
            {
                HGDIOBJ Brush = GetStockObject(BLACK_BRUSH);
                return (LONG)Brush;
            }
            break;
    }
    return FALSE;
} 

如 果该窗口不是对话框窗口，而是一个普通的窗口，则处理方式又不相同。之所以会这么复杂，是因为在Windows操作系统中，当要绘制一个对话框窗口的背景 时，操作系统会首先向该窗口发送WM_CTLCOLORDLG消息，消息的返回值就是将用来绘制背景的刷子对象的句柄。在C语言中，程序员必须对这个实现 机制完全了解。而在PowerBuilder中，你可以认为那条简单的赋值语句帮你写出了类似C语言的那段代码。

4.4 从通用语言向特定领域的专用语言的发展

应该说，这是编程语言发展的最终目标，它试图将语言设计得完全匹配程序员的心理模型。也许到那时，只要是对某个应用领域的业务熟悉的人都可以成为该领域的程序员了，因为编程语言中的概念和流程控制同实际工作中是一模一样的。

已 经出现的这样的语言包括：SAP系统的ABAP语言，编译器软件开发领域的Lex 和 Yacc语言，数据库领域的SQL查询语言等。以Lex语言为例，它的应用领域是开发编程语言的词法分析器。假定你要设计的新语言的变量拼写形式是由一个 或多个英文字母构成的，用Lex语言，这个需求可以描述为 [a-zA-Z]+。Lex的编译器会根据这个描述自动生成所需的词法分析代码。在这个例子中，[a-zA-Z]+ 就是问题领域的直接描述，Lex语言对它做了直接支持，即系统模型和心理模型完全匹配。

五 如何在产品设计中运用系统模型和心理模型的匹配原则

很 显然，为了使得产品的系统模型能够很好地匹配心理模型，设计人员的首要任务就是要研究用户的心理模型到底是什么。近年来发展起来的以用户为中心的设计方 法，就集中体现在它非常重视对于心理模型的研究工作。以下是一些常用的探究用户心理模型的技术，根据产品的不同特点，某些技术会比其他的更有效。
 

1. 用户访谈：即和实际用户或潜在用户面对面交流，听取他们对产品的需求或期望；
2. 用户现场观察：即 在用户工作现场或将要使用产品的地方观察用户当前处理问题的方式，试图找出当前处理方式的问题或不足。这种方法对于新产品尤为重要，因为用户很难想象出一 个他从来没有见过的产品的功能，而设计人员往往可以通过现场观察，分析出用户所要达到的目标，从而有可能在新产品中以一种新的方式来帮助用户达到这个目 标；
3. 竞争产品分析：这是因为市场上已经有了这类产品，用户就已经形成了对该类产品的一种期望，而通过分析这些产品，就能间接地找出这些期望；
4. 分析用户对已有产品的反馈：这包括分析客户技术支持或客户投诉的历史数据，用户在新闻组上发表的对产品的评论等。从这些分析中往往可以看出有哪些用户的期望没有被得到满足，从而有助于形成一个更完整的心理模型。

在 确定了用户的心理模型后，可以采用一些可用性原则，使得系统模型能更好地展现心理模型。这些原则包括反馈原则，可视性原则等。鉴于篇幅所限，此处不再展 开，详细论述请参考Donald A. Norman的《The Design of Everyday Things》一书。 

六 总结

对 于用户来讲，产品的界面就是产品的全部，用户看不到也不用关心产品的内部结构和工作原理。界面设计的主要任务就是要把用户能理解的任务领域的概念和行为 （心理模型）转换成产品内部的实现模型，从而向用户呈现一个尽可能接近其心理模型的产品（系统模型）。这样的产品能够减少用户的学习和记忆负担，从而达到 提高易用性的目的。

张亮，毕业于中国科学院自动化所模式识别与人工智能专业，从事过汉语语音识别、B2B电子商务等领域的软件开发工作。三年前开始对人机界面设计和软件易用性产生兴趣，目前正在进行更深入的学习和研究。联系方式：novanewlife@hotmail.com

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总的来讲，中国书法的发展是基于中国文字的发展而言的。中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。
中国书法是中国各种文化艺术发展的先导。中国是世界四大文明古国之一，仅就书画艺术而言，对世界的发展的影响也是难以估量的。具载河南安阳小屯村出土的甲骨文碎片，为迄今为止书法史上有书写意识的、初步具备了书法的审美。在甲骨文和金文的遗迹中，我们发现，这些最早的文字已经具备了书法形式美的基本要素，如刻画书法的笔画美，单字造型的对称美，变化美，字与字、行与行之间结合排列上的章法美，以及在书写、刻画和铸造中诸因素所形成的风格美。先秦时期已有了刀和毛笔等书刻工具，审美视觉中的刀味和笔味、金石气等均有体现。

从上述中国文字的发展演变可以看出，虽然中国文字逐步从复杂走向简捷，从松散走向有序，但总体格局还是以方正为代表框架的严密组合。

之所以我讲到中国书法是中国各种文化艺术发展的先导，主要指中国书法为中国画奠定了基础。在这一点上，欧洲国家基本上是文字与美术相对分离的，即26个文字符号和世界上盛行的欧洲油画没有本质的联系。而中国画则不同，无论是花草虫鱼，还是山水人物，都留有中国文字与书法的深深印痕。因此我说，中国书法是中国画艺术发展的先导，同时，她也是包括中国音乐在内的各种文化艺术的先导。如，近代书法大师于右任就说过，草书就是流动的音乐。再如，我的书法老师吴未淳说过，书法形成的过程就象一首佳诗形成的过程（具体不在累述）。我完全可以这样说，没有中国书法艺术，就没有中国画和具有以中国音乐及其中国诗词为中国文化艺术主流的辉煌。

二.如何认识中国书法的艺术价值

中国书法艺术体现的方式很多。如，在甲骨上、在摩崖上、在各种纸帛上，在瓷器上、在各种贵重金属上等等。但最有欣赏价值的还是书法家在中国宣纸上的直接刻意创作，他是原滋原味的书法艺术，欣赏者可以通过其在特有的中国宣纸上，中国传统墨汁和水的诗情画意的融合，同时可以想象出一位书法名家手持中国毛笔龙飞凤舞的发挥和创意。我在和一些书画名流的交谈中一直坚持一个这样的观点，即：学习中国画是哭着进去，笑着出来，而学习书法是笑着进去，哭着出来（尽管一些中国画家持有异议）。事实就是这样，构思一副简单情调的中国画，即使是中年以后仍然有希望达到很体面的成功。而就写中国字来说，中国人大都不会写错，而要达到具有单字艺术、通篇章法、运笔技法和心法的统一协调，没有10年以上的苦功夫是很难达到一定书法艺术的欣赏效果的。

我国著名书法大师启功老先生，开始时学习中国画，当他认为自己的画可以登上大雅之堂的时候，一位德高望重的艺术家指出，在画面上的书法落款太差，使作品的艺术效果大大打了折扣。在这方面的“故事”很多，它形象地说明了：中国画如果有一个好的书法功底，是中国书画艺术成功的基础。事实上，中国元代松雪道人、明代唐伯虎、清代郑板桥等书画大师的成功之路，都是沿着书画并举的研学道路最终大器晚成的，这就是中国书法艺术给世界带来的美的共鸣。

中国书法在目前的中国艺术市场上，与中国画并称为中国艺术的两朵争艳瑰丽的奇葩独受青睐，中国书画形成独局魅力的中国艺术逐步为世界更多的国家所喜爱。

当代书法的价值：

（1）书法艺术逐渐退出了信息记载与信息交流的实用历史舞台，主要发挥审美功能，使得书法艺术的社会价值与社会地位相对古代大大降低；
（2）大众审美知识的欠缺使得书法艺术的群众基础发生了一定的动摇；
（3）由于我国文化艺术产业发展的滞后使得绝大部分书法艺术家的生存环境恶化，令人堪忧；
（4）书法艺术人才由于没有较好的就业去向使得书法艺术的高等教育的发展面临潜在的危机；
（5）西方架上艺术的衰落和世界文化的相互交融，使得传统的书法艺术面临现代转型。电子媒介技术的发展与繁荣从根本上改变了人类的生存环境，使得传统意义上的文化即民族性、地域性、历史继承的根性文化，向历史性的、全球性的、融合开放性的媒介文化转移。使得大众传媒时代的文化完全被大众化了。书法艺术从来没有像今天这样不能不考虑其社会价值和关注其生存问题。研究书法艺术的当代社会价值与生存环境，不仅有助于对书法艺术当今的社会价值和生存环境进行客观的评判，而且对于拓展书法艺术的社会价值，营造良好的书法艺术生存环境，确定书法艺术合理的价值定位和建立书法艺术良性健康地可持续发展具有重要的理论价值与实践意义。

三. 书法艺术经济价值

书法艺术的经济价值伴随着书法艺术的社会价值的产生而产生。由于大众传媒时代文化的大众化使得文化艺术完全成为消费社会的一部分。书法艺术品由于凝结着书法艺术家的辛勤劳动而使其具有了价值。而书法艺术品所具有的社会教化与审美价值、文化承载与传承价值及人类意象思维开发的科学价值等所产生的社会功能使得其具有了使用价值。我国社会主义市场经济的建立为书法艺术的需求与供给初步建立了书法艺术作品与货币交换的平台。书法艺术作品一旦走向市场，就成为市场商品的一部分。也就理所当然地受市场经济规律的支配。书法艺术品由于不可复制的唯一性和使得书法艺术品本身就成了稀有品或孤品。书法艺术品经济价值的体现主要通过书法艺术品的国内外市场交换来实现。文化与艺术的交流是书法艺术实现市场交换的基础。就国际而言，一个民族的文化与艺术要在世界上占有一席之地，一个很重要的前提，你必须要让世界了解你的民族文化与艺术。而民族文化与艺术交流主要分官方和民间两种方式进行。官方的国与国的文化艺术交流主要通过一系列诸如文化艺术展览和访问交流等多种方式进行。民间的文化艺术交流也是民族文化艺术交流的重要方式。民间除采用艺术展览方式之外，另一个十分重要的渠道则主要是书法艺术品通过市场的交换以达到文化艺术的交流。书法艺术走向世界不仅是中华民族伟大复兴的客观要求，也是世界经济一体化的必然要求。我们很难想象，对其文化与艺术相互不了解或歧视的国家之间怎样能够很好地在经济与科技领域实现合作？当然，中国书法艺术走向世界还有较长的一段路要走。书法艺术要走向世界，首先应是中国文化走向世界。但是无论如何，国内外对书法艺术品的需求使得书法艺术得以存在的最大理由。也是书法艺术家的安身立命之本。世界文化艺术产业的繁荣与发展为中国本世纪文化艺术产业的建立和良性发展提供了经验。人类在解决物质需求的同时，满足精神需求的文化与艺术需求则呈现了大幅度的增长。书法艺术的经济价值将伴随着我国文化艺术产业的发展具有广阔的发展前景。由此也就带来了书法艺术家社会地位的提高和书法艺术的良性发展。

任何艺术都是特定环境的产物，并受环境的影响与制约。书法艺术也不例外。系统整体化的环境可以分解为自然环境、政治法律环境、经济环境与文化精神环境。书法艺术社会价值的大小决定了书法艺术的社会地位与发展前景。书法艺术的社会价值拓展则成为当代营造良好的书法艺术生存与发展环境的重要途径。书法艺术社会价值的拓展不仅从根本上基本解决了书法艺术的生存与问题，而且找到了书法艺术与时代结合的契机、方式与途径，并为书法艺术的可持续发展提供了广袤的空间。良好的书法艺术生存空间的营造是当代书法艺术界的一项系统工程，也是书法人期盼且为之努力的方向。

书法艺术的美，不能也不存在一个绝对标准。不同的手法，会产生不同的风貌；不同的形式，可以使欣赏者产生各种不同的欣赏情趣。我们作为一个中国人，要细细品味中国书法的艺术价值

什么是infographic？

传统意义上，infographic被看作是帮助人们更好地理解特定文本内容的视觉元素，如图表、地图或示意图。这样看来，报上一则爆炸性事故新闻的infographic，理应通过视觉元素，如实地图解在附文中所叙述的内容。

然而，就像我们将在这篇文章中所领略的：信息的视觉呈现，应该不仅仅是若干种信息表现手法中的普通一例。我希望证明，它有潜力成为一种过程，而通过这一过程，我们可以领悟新的意义，拓展新的认知。

John Snow博士通过一个经典的案例鉴定了伦敦中心区流行性霍乱的起因：这一infographic不仅图解了内容，而且以一种独一无二的方法进行了诠释。Snow博士通过对两组关于死亡人数和地点的可用数据的测绘（图1），精确地指出了那个水泵污染源。

图1. John Snow博士所绘的伦敦中心区霍乱死亡地点图，作于1854年

在设计infographic的时候，套用哪种图形风格并不那么重要，重要的是在清晰理解相关内容是如何被大众认识和接受的前提下，将实际内容以 图形表现出来。好比Henry Hubbard设计的元素周期表，就是对已知化学元素的可视化呈现。在Hubbard的元素周期表最后一版问世之后，又有16种新的元素相继被发现。这些 发现继而证实了元素周期表的模板式特质：它不仅是简要地概括了信息，而且同时给出了一个可用于解开未知迷团的体系¹。

我们将会了解到infographic应用已然超越了新闻传媒领域并在其他一些产业都被广泛采用，比如，科技视觉化，产品设计，教育事业，IT，商业交流和娱乐业。来自Panepinto设计工作室的这套陶制量碗（图2），就是一个以生动方式展示直观信息的优秀实例。

图2. mesü量碗，Panepinto设计工作室2005年绘制

让我们来看看身边那些日常用品，想想个中蕴涵的资讯本质以及它们传递信息的方式。举例来说，钟表（图3）很可能是世上最广为人知的信息图了。三个指针以不同的速度在表面上旋转，显示着详尽的时间信息。这一精妙的表述手法将四种量度在同一维度上刻画了出来。

图3. 站在更本位的角度看待钟表

视觉思维和表现

表现（representation，字面意思就是去再一次呈现）为所有交流提供了基础。对于那些并不存在于现实生活中的抽象事物，我们可以通过 某种恰当的心智表现（mental representation）来传递相关概念。这些建立在心智层面上的表现在经过一定程度的提炼后被分类储存着。

阐述表现的难易度会随着相应抽象程度的多寡而变化。因此真实具体的表现显得很简单，也很好阐明。不过一旦超越临界点之后，过度的抽象就会使其含义 变得隐晦。我们可以通过隐去繁文缛节并对典型特征进行放大处理，即可获得最佳效果。总而言之，那些能够成功达成沟通目的的表现都具有如下特质：显著、简 单、直接、连贯且全面。

图4. 从提炼典型到提取总体

图5. 《Project Mathematics》中勾股定理的证明，加州理工学院

近来的研究证明我们甚至在识别事物之前就已经将它们归类。比如当我们看到一把椅子、一个橱柜和一张桌子，我们更多的是将它们分进一个宽泛的物品类 别（即“家具”），而不是将其分辨为该类别中的单个实物（图6）。不仅如此，联系每个家具的心智图像可能都包括某个类别（如“椅类”）的基本特征，而不是 某个具体实例（如“躺椅”）浮于字面的特征。

就象这样，我们以归类以及类别之间相互关系的方式来思考。这种归纳概括、促生联想、觉察关联以及在组织框架下探求平衡的能力是我们整个交流体系的基础。就像词语和句子是语言交流体系的一部分，图像和图形表现构成了视觉交流体系。

图6. 我们根据归类来思考，来自Alberto Cairo的图示

Rene Magritte的《The Treachery of Images（图像的背叛）》（图7）很好地图释了图形和文字的对立（visual-verbal dichotomy²）。当表现一个存在于日常生活中的物品时，图像更容易被认出。当文字和图像相矛盾时，就像在这个案例中，图像支配着感知，这也使得人们无法在不去识别烟斗图像的情况下顾及到“这不是一个烟斗”的标题。

图7. Rene Magritte的《The Treachery of Images》

画家有意选择了对烟斗进行高拟真渲染这一表现手法来强调文字和图像之间的矛盾。图像表现很容易跨越不同社会和语言之间的界限。但它们依然植根于原 产地的文化语境。任何人都看得明白Magritte画了一只烟斗，但其中只有懂得法语的人才能够鉴赏到这件作品的完整内涵。因此，交流总会被环境条件影 响。

图8. Don Piraro的《Bizarro》，发表在1997年3月24日的《The Globe and Mail》上

Infographic被应用于可读可视化的复合体系中，因为infographic本身就由图像、文字和数字结合而成。由此我们也得以更高效地进行交流。

Infographic简史

图画不仅比时下充斥于媒体报导中的各类可视元素出现得早，甚至早于文字本身。自史前社会就被创造出的最早的非语言沟通形式——岩石壁画（即Petroglyphs³），其遗迹遍布于除南极洲之外的各个大陆。它们又进一步演化，被发展成象形文字：如苏美尔人的楔形文字和古埃及人的圣书体，然后历经演变发展成我们今天所使用的文字。

在这段历史的绝大部分时间里，图画和文字总是被高度地整合着。从古代的宗教书籍（图9）到文艺复兴时期的手稿（图10），作者们不懈地试图将图像和文字合为一体。但是，活字印刷术的出现使得视觉和文字表达因为相应的制作流程和所需技能的不同而被分离了。

图9. 毗湿奴（Vishnu）凡世化身足底星群图，Rajasthan，18世纪

图10. 达芬奇的解剖学研究，15到16世纪

随着80年代桌面出版产业的出现以及90年代信息设计领域的兴起，infographic运动又再次获得了发展的动力。不过在提及现状之前，还是让我们先来看一下过去的五个关键案例，它们对今日我们推敲和创作infographic都留下了难以磨灭的影响。

1. William Playfair的《The Commercial & Political Atlas（贸易与政治图集）》： William Playfair是一位苏格兰工程师和政治经济学家，因发明了柱状图和饼图而享有声誉。通过图形的帮助，他更好地阐明了那些原先照例应被放在表格里的数据。

1786年，他发表了《The Commercial & Political Atlas》，里面用一组共43组图形（图11）在一张柱状图中来说明不同时期下数据的变化。其书曾被描述为第一部包含统计图表的主要著作。

图11. Playfair所绘图：显示了每500磅（0.25吨）小麦的单价和劳工的周薪，作于1786年

Playfair放弃了用隐喻的手法去描述繁杂数据，“摆脱了必需类比现实世界参照物的桎梏，而采用了不言自明的直观图像”，Edward Tufte⁴评价道。如此一来，Playfair推动了对概念象征性再现的探索，而不仅仅是停留在简单叙述的层面上。

2. Charles Minard的拿破仑征俄示意图： 1861年，法国工程师Charles Joseph Minard绘制了1812年拿破仑发动的那场注定会失败的征俄战役示意图。与他生前发表的其他数张一起，这张示意图（图12）为图解诸如特定空间与时段下人与物资流量这样的统计数据制定了卓绝的标准。

图12. Charles Minard的拿破仑征俄战役，作于1861年

Minard所作的这张示意图，被Edward Tufte誉为是迄今为止最好的统计图表。后者识别出该图所包含的六个独立变量：第一，线条的宽度实时地指代着军队规模；第二、三，整个线条标明了军队移 动所到之处的经纬度；第四，不同的颜色区分了军队移动的大方向，棕色表示前进，黑色表示撤退；第五，军队在某些特定日期的所在地点；最后，撤退途中的温度 变化。如此流畅并令人信服地描述了这么多信息，这张令人倍感惊艳的示意图，也许真的是前无古人后无来者。

3. Otto Neurath的Isotype： Otto Neurath是一位奥地利的社会学家和政治经济学家，在20世纪20年代晚期，他在维也纳设计了一套名叫Isotype（印刷图像教育国际体系）的可视 化交流法。通过使用这套标准化的符号系统，他相信自己能将深奥的研究统计数据转换成概念创意，既而转换成图片描述和一出生动的社会剧集（图13）。

图13. Otto Neurath的Isotype，作于1920年

旨在通过简单易懂的图标来描述定量信息，Isotype主要用于将社会经济关系视觉化，并着重帮助文化程度较低的公众理解相关的复杂问题。 Isotype是从一个关于成人教育的社会主义概念发展而来的。这里所提的成人教育，超越了普通的阅读培训。它显得触手可及且不再受个人教育背景的制约。

在这套图片语言中，个中元素或图形文字所表现的细节已被精简到了无以复加的地步（例如从一个 “人”的轮廓起步，如果必要的话再增添附加属性来说明这个人到底是一个“工人”、一个“煤矿工人”或是“失业者”等等）。在这些图片中，没有透视画法、没 有细枝末节、色彩的使用亦被严格规定。然后再按照一组关于连续性和一致性的规则将所有元素排插在实际图片中。

尽管因为图像表现的复杂和艰巨程度导致了isotype的最终失败，但是它对图形设计和图像学产生了深远的影响。时至今日，我们依然可以在道路标示、通用符号和软件用户界面中感受到这点。

4. Henry Beck的伦敦地铁交通图： 20世纪30年代时，随着伦敦的地铁系统开始变得越来越复杂，地图设计者们在试图将所有车站放进标准卡式折叠图时遇到了很大的麻烦（图14）。一个名叫Henry Beck的失业工程制图员，打破了传统插图的规范，像勾勒实验电路板一样描绘了地铁线路。

图14. 1932年时的伦敦地铁交通图

他只使用了垂直的，水平的，或者是呈45度角倾斜的彩色线条，根据空间的多寡来调配车站的位置，而且还平均分配了各个车站之间的距离。这样制成的 “地图”尽管从地理概念上来讲是不准确的，但是却给出了一个流畅的纵览（图15）。这张地图迅速风靡开来，而且对于伦敦人来说，这就是一张他们的都市名 片。“与其说伦敦规划了这张地图，不如说这张地图规划了伦敦”，Tufte这样评价道。值得捎带一提的是：Beck的地图有着一个有趣而非刻意制作的附带 细节。这张地图压缩了市郊部分的比例尺，这样郊区看上去就和伦敦中心区靠得更近了。转眼间，Watford到Paddington的距离看上去也不比从 Livepool Street到后者的距离远多少。这张地图从某种程度上讲促使伦敦内城居民大量向外迁徙。有接近50万人被吸引并迁居到市郊，而在那里人们又发现自己成为 了当地地铁站的忠实主顾。

图15. 经Henry Beck重新设计后的地铁图

Beck所作的这张地图堪称迄今为止最成功的infographic，它持续地为一直在扩张中的铁路网络系统提供可容纳的空间（图16），并且影响了全球其他无数路线图的设计。这一成就取决于该地图采用的两大设计策略。

图16. 今日的伦敦地铁图

首先，这张地图侧重于功能性，而不是地理意义上的准确性。一位通勤者关注的是如何从一个站点到达另一个站点。他只需知道：乘坐哪条线路，在哪里换 乘，以及前方都有哪些站点。这张地图通过使用简单的线条（确保了整齐的布局）、颜色（区分了不同的线路）、清晰的排版（使得文字更易被阅读）和符号（将普 通站点和换乘中转站点区分开来）满足了这些需求。

其次，它利用了地铁系统是在地下运行的这样一个事实，因而通勤者就不必被地面上的复杂地形所困扰。唯一的例外则是泰晤士河。该地图通过去掉所有无关的细节简化了原本复杂的信息。

5. George Rorick的气象图： 报刊中的图片曾一度被认为是空耗时间和分散注意力的东西，但是George Rorick⁵却开创了使用图形作为重要的新闻传播手段的先河。他把《USA Today》定位成一份更视觉化的报纸——“通过视觉信息来帮助人们理解新闻，当然色彩是首要的！”

不过气象图的成功才是他最为人所知的原因。他的这张气象图完全改变了我们查阅气象信息的方式，而且很可能是被效仿最多的新闻类 infographic（图17）了。Rorick综合地运用了颜色、地图、表格、符号以及注释，将一直以来都异常枯燥并且常常难以看懂的信息变得非常有 趣而且易于理解。

图17. George Rorick的气象图，原载于1982年的《USA Today》

Rorick留下的伟大财富在于他在以下几个方面作出的努力：在新闻传播业这样一个曾被文字统治的行业中为视觉化报道赢得了广泛的认可；为 infographic创造了一个真实的商业案例；在编辑部内部实施了一套可确保在紧迫期限下连续制作高质infographic的正式生产流程。

¹ 若想了解针对擅用科学绘图的严厉批判，请参阅Helfand和Drenttel所著的《Wonders Revealed: Design and Faux Science》。

² 若想了解更多相关讨论，请参阅Mullet和Sano所著的《Designing Visual Interfaces》中Image and Representation一章。

³ 岩石壁画（Petroglyphs）：源于两个希腊单词petros和glyphein，分别意为“岩石”和“去雕刻”。

⁴ 请参阅Edward Tufte所著的《The Visual Display of Quantitative Information》第40页。

⁵ 请参阅George Rorick的视野

Infographic设计框架

在一个成功的infographic设计流程中，我们将面临三大挑战：

1. 准确地理解将待传播信息的类型：不论是空间类、时间类、定量类的或是更常见的——上述三类的组合；

2. 酝酿一个合理的形式来表现一个连贯的信息整体，而不仅仅是去堆砌一系列的图状、代数几何图形、地图、时间轴等要素；

3. 选择一个适当的办法来展现：静态的（基于纸面或是电脑屏幕）、动态的（动画或是视频）、或是交互式的（越来越多地被植入网页或其他电子设备，但也存在像孕期预测转盘那样简单的纸制形式）。

尽管拟定时会有难点，拥有一份设计框架将对理解整个infographic的设计流程起到积极作用。下表（表1）就描述了这样一个设计框架：

表1. Infographic设计框架

Infographic设计九大策略

在上一章节中，我们了解了在信息设计的整体流程中infographic的所处位置以及整合方法。在本节中，让我们通过分析一些成功的infographic案例来搜集具体的设计策略。

1. 组织： 组织可用的信息并给出一个呈现它们的提案是设计infographic的第一步，也很可能是最困难的一步。这张火车事故infographic（图18）图释了由一辆突然转向并冲出邻近高速公路的汽车导致的两列火车相撞。

图18. 事故剖析，《El Pais》

再现这类事件的关键在于确认事发当地地形所扮演的角色、起因、时间顺序以及有关涉及物的真实资料。用适量的细节和强调有效地组织诸如此类的信息，已确保读者感受到事件的整体真实度。

2. 明示： 这是一个infographic最基本的素质。Marshall岛上的渔民已经使用这种地图（图19）上百年了。这种用竹条将贝壳捆绑起来做成的地图，直观地表现了岛屿的间距，它们的相对位置，以及水流的方向。

图19. 马绍尔群岛的贝壳地图

3. 建立上下文语境： 让我们回到那个火车事故的例子，上下文语境的建立始于对事故现场地形信息的定位，这样读者就可以从中获知事故现场的地形环境。设计者选择使用顶视图，因为 关键的要素是那条高速公路和其下的铁道。请注意，图中的视角由第一次碰撞发生时的相对较近被拉远为第二次碰撞时的相对宽阔。碰撞程度的不同因此也跃然纸 上。读者就能够体会到这样一个事实：如此灭顶之灾竟然是由一部小车酿成。

4. 简化： 简单直接的表现更容易说明。我们很容易因为其他多余属性而分散注意力。纽约时报的SARS病毒传播图（图20）例示了这一简易原则——特别是在对地图的视 觉处理和对色彩的运用这两个方面非常突出。该图描述了病毒的跨国界扩散，因此一个粗略的表述已经足够来传达这样的信息了。色彩被用于去区分不同级别的病 源：主要的或是次要的，这是非常重要的信息。这样，在整张图片上你只会看到三种颜色。

图20. SARS是如何传播的，原载于《纽约时报》

5. 增加冗余： “冗余”其实是个源于信息交流理论的概念，代表着信息的对立面，即几乎不给其所在的讯息增加任何意义。但是我们日常生活中面对的很多信息就包含着大量的冗余。

拿英语来说吧，即使把一句话中的元音字母全部去掉，我们仍然可以理解大意，Cnsdr ths sntnc, fr xmpl。往一串信息上增加冗余的一个目的是为了使得消化过程更加容易。尽管缺失元音的句子仍然可以被理解，但却不那么容易（编者注：加入元音为 Consider this sentence, for example）。在一个充满杂讯的传输通道里，冗余可以帮助读者纠正那些可能已经编入信息流的谬误。这里的“杂讯”指的是在交流过程中，任一会降低输出 信息可预测性的因素。譬如交通信号灯一般通过颜色来传递信息，同时也使用灯的位置来强化信息。

在通过增加冗余来抵消杂讯干扰的同时，过多的冗余也会导致效率变低。如果一而再再而三的重述，我们只会图增读者的负担，或是令他们感到无趣。所以，在可预测性和不确定性之间维持一个理想的平衡，是保障成功交流的关键。

6. 展示因果关系： 当我们试图去领会某件事情的时候，其实是在寻找信息来理解其本质。推理其实就是细查因果关系。

前面我们举过一个例子来说明因果关系：在John Snow博士的医学推测工作中，他发现了伦敦霍乱疫情的原因。与之类似的这幅决策图（图21），通过引导读者过一遍决策制定流程来说明某个具体项目是否适合他们，清晰地展现了其中的因果关系。

图21. 决策图：你该接受积分卡吗？

7. 比较和对照： 在考虑什么是因，什么是果的同时，第三个需要回答的重要问题是，相较于什么而言？

在纽约时报的SARS传播图中，用不同颜色将主要和次要的病源区分开来就是比较，而点阵则用来表示感染人群的数量。这样我们就能很快地在视觉上对不同国家感染者数量作出比较。

8. 建立多重维度： 在我们先前看过由Minard所作的那张图上，作者成功地描绘了六个维度：军队规模、纬度、经度、行军方向、气温和日期。在仅用一张纸和无文字详述的情况下，他栩栩如生地再现了拿破仑征俄失败的各个细节。

纽约时报的SARS传播图也是多维度的。图片传述了有关地域（东南亚的地图）、数量（感染者数量）、还有感染者的动向（指示传播方向的箭头）的各项信息。

9. 整合： 讲述一个连贯的故事非常重要。这意味着要尽量避免为数字或者图例做引注，因为这些注释是要和原文分开的（图22）。比照信息也应该并排布置，即就在眼皮之下，而不是堆砌在后续页面上。

图22. Gray所作的解剖图，一个文字图像充分整合的范例。

本文也试图遵照这一原则，为陈述一个连贯的故事把插图和参考资料都放置在视幅之内，而不是像附录一样放在最后。

参考书目与推荐阅读

Harmon, Katherine (2003). You Are Here. Princeton Architectural Press.
Harris, Robert L. (2000). Information Graphics: A Comprehensive Illustrated Reference. Oxford University Press.
Helfand, Jessica (2002). Reinventing the Wheel. Princeton Architectural Press.
Holmes, Nigel (1991). Designer’s Guide to Creating Charts and Diagrams. Watson-Guptill.
Holmes, Nigel (2005). Wordless Diagrams. Bloomsbury.
Institute for Information Design Japan (2005). Information Design Source Book. Graphics-Sha.
Jacobson, Robert (2000). Information Design. The MIT Press.
Malofeij Awards – Yearly Books.
McCloud, Scott (1994). Understanding Comics. Harper.
Mijksenaar, Paul and Westendorp, Piet. Open Here: The Art of Instructional Design.
Mijksenaar, Paul (1997). Visual Function: An Introduction to Information Design. Princeton Architectural Press.
Myer, Eric. K. (1997). Designing Infographics. Hayden Books.
Tufte, Edward (1990). Envisioning Information. Graphics Press.
Tufte, Edward (1997). Visual Explanations: Images and Quantities, Evidence and Narrative. Graphics Press.
Tufte, Edward (2001). The Visual Display of Quantitative Information. Graphics Press.

参考与推荐站点

Alberto Cairo – A lot of useful resources from one of the leading practitioners
Design of Signage – Theory, Application and Resources
Gallery of Data Visualization – Examples of good and bad infographics
InfoDesign – A well maintained collections of annotated links related to infographics
Interactive Narratives – A database of links to interactive narratives from the web
John Grimwade – Online portfolio of one of the leading infographic designers
Nixlog – An exhaustive collection of infographics available online
New York Times – Arguably the best online interactive features in the business
Society of News Designers – News design resources and awards gallery
Xplane – The visual thinking weblog

⁶ 更多交互式类型的详情请参阅《Interactive Visual Explainers – A Simple Classification》

关于作者
Venkatesh Rajamanickam现为新加坡理工学院设计学院的主任讲师。本文原稿为2005年他在印度国立设计学院视觉通信系和印度理工学院（孟买）工业设计系所作研讨会的课件。
“这里的图片可能太小了，但相信细心的读者能够从上面的参考资料中找到更好的。某些段落可能显得太过简短或者有点唐突事因为我并没有把研讨会上所有的例子 和讨论放进来，我想抓住其中出现的一些精彩枝节问题、讨论和练习。当然，我希望您告诉我本文还可以再增加些什么，或者还可以改进些什么。可以把反馈告诉 我：venkatra@gmail.com。”

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