电影“金鸡奖”设置的本意是从专业角度表彰电影创作业绩，这个创意在上世纪80年代初颇具前瞻性，在后来的大约10年间，树立了专业化的权威地位。只是近年来显出老态龙钟，大有变为“食之无味，充之不甘”的鸡肋的趋势。其实改革并不难，只要恢复其原有的专业奖职能，保持与其他奖项如“百花奖”、“华表奖”等多元共存的态势，就可以彰显出不可替代的社会作用

　　“金鸡奖”的衰落恰恰预示着全民的电影文化的兴盛，虽然表面看来当前国产电影已经不能称为主流文化，一年不看一部国产电影的影迷大有人在，其实影视文化发展近年来却极其兴旺。我们暂且把电视因素放在一边，估计在今后数十年内电影有可能突飞猛进，这是因为观众的电影观念一直在跨越式前进。观众通过各种途径看到世界各地生产的各种电影的机会比以前多得多，观片数量可能超过专家。单就欣赏水平而言，业余与专业的界限越来越模糊。普通观众的电影收藏在某些方面可能超过电影资料馆的馆藏。个人参与拍摄各种影片或录像片，已经即将跨过拍摄纪念照的阶段，进行独立电影创作，民间资本参与拍摄商业电影受到鼓励。这些综合因素的共同作用导致中国电影文化发展势头空前高涨，必然会促进国内电影专业水平相应提高。对于专门为表彰专业水准而设的金鸡奖必然会提出近乎苛刻的要求，要保持权威性，必须确保专业性和公正性，这是金鸡奖改革的方向。

　　我认为，原有的评奖方式已经落伍了，只能扬弃。理想的“金鸡奖”应该具备下面一些条件：

　　首先应该确保只让学有专长的专业人士参与评选各专业奖项。

　　非专业或半专业人士挤进、混进或被组织安排进评委会的现象时有发生，已经见怪不怪了。另一些评委虽属某一方面的专业人事，但是对于他所从事的专业以外的行当来说，比业余水平也高不到哪里去，但是在评委会上，他也要对自己不擅长的行当发表意见，并投下举足轻重的一票，这岂不是由外行决定内行的命运吗？其实，评委会改革应该向着难以被外行控制的方向发展，这可以参考奥斯卡模式，把评委局限在专业人士之中。每个单项只选择这一行的专家投票。他只需要从专业眼光出发，评选自己所长的单项奖就可以了，不必也不应该对自己不懂的行当说三道四。

　　其次，需要增加每个单项奖参与的评委人数。

　　我们先假定参加投票的专业人士在道德方面并非完美无缺，参加评选也可能夹杂着个人目的，准备利用权力为亲朋好友谋利。如果参与评选的人数少，这样的人可能略施小计就能左右局面。即使他毫无自私自利之心，也很容易将自己的好恶影响别的评委。评委会可能只请一位摄影专业人士。当评到摄影专项时，可能只有他最有发言权，即使他的意见可取，也仅仅是一家之言，一孔之见。这种独占话语权的现状，难以保证评选结果公平合理。其实当参与的专业人士多到一定程度，任何个人就很难操纵结果。每个专家不需要以自己的意见影响他人，只需要独立地充分表达自己的意见就可以了。即使不能完全杜绝评委互相串通，但要串通近百个同行，比在评委会上唬住几个外行评委明显困难得多。因此每一单项可选专业人士几十人甚至百人以上参与。当然有作品参加评选的人是应该回避的。评委每年轮转，由抽签决定。每个单项评委人选互不重复，即最多只能参加一项专业评选。

　　第三，应更重视单项奖，因为它们专业标准明确。

　　按现有模式，每次对于最佳影片的评选都是最困难的，因为所有能够参与的影片都最看中这个所谓的“大奖”，而“最佳影片”的专业标准又是最模糊的，每个评委可以毫无心理负担完全根据自己的好恶投票。当几种意见相持不下时，可能就需要搞一些平衡。于是评委会往往先要决定哪部影片获得最佳，然后再决定如何用单项奖平衡，安抚那些大奖的落选者。这不但毁了最佳影片奖，而且也殃及单项奖，影响了单项奖的专业性。

　　因此，如果改革，可以考虑让单项奖评委投完神圣一票后，顺便选出自己满意的最佳影片，这至少比十几个评委在讨论会上的反复平衡更公平，也就更具有权威性。

　　组织者为避嫌，不宜参加投票。参加颁奖活动，可由参加投票的评委抽签决定。

　　第四，对于参加金鸡奖评选的影片，应该“专业标准第一，政治标准第二”。

　　任何通过审查获准公映的影片，在政治方面都是可以接受的，它们在评奖面前一律平等，在专业标准面前起点是一样的，没有重点与非重点、国营与私营的区别，更无须考虑这部影片是否是为献礼或为某工程而制作。

　　“政治标准第一”通常是华表奖一贯坚持的评选取原则，金鸡奖在这方面与华表奖应该有所分工，各自发挥不同的社会作用，否则就没有必要设置不同的奖了。也不必专门考虑参评影片的票房是否高，那是应该由百花奖考虑的问题。

　　总之，金鸡奖应该表彰能够代表当年创作的最高专业水准的影片。我知道这些意见不大可能被采纳，但至少我表达了自己的观点。

舞伴间究竟应该如何相处，才能提高学习效果，享受学习的乐趣，避免互相伤害？

在经历12年的教舞生涯后，我深深体会教导一对学生与教一个学生有很大的差异。教一对舞伴时，授课者经常觉得需要一件裁判服，和喊暂停的哨子（有时需要警察来调解）以免互打起来。至于他们私下怎样就更不用说了。一对舞伴一起学舞常要面对许多不同的状况，使得学习变得很挫败，毁灭了学舞过程的乐趣，更谈不上两人共舞了，甚至造成了两人间关系的挫伤。

幸好这种窘局很快就可以脱离了，你忠诚的朋友── 标准舞烦恼专家 BSDD（ballroom sage to the dancingly distressed）在此将为你去忧解烦，帮助你们在学习中更有收获，让你们与老师在共同的爱好中，共同享受更多的快乐时光。下列前两个建议是有关两人之一的学习能力与领悟速度比另一方快，其它的建议是帮助你们达成你们想要的舞蹈学习进度，祝你们都乐在舞中并好运。

1. 千万别当小老师！

经常会看到，当有一方学习进度比另一方快速时，很自然的较优越的那位，不管老师在上课时教什么，就会想帮忙舞伴提供建议。千万别当小老师！事实上你的舞伴大部份的时候，对你的这种好意是相当的反感。

大多数的舞伴彼此之间是视为平等的，舞伴间喜欢这样的状态，当有一方试图教另一个时，它即破坏了他们之间平衡的关系，引起对抗的反弹，而不是正面预期的效果，在心理学已被证实它叫做 "合理化"（rationalization）。如果你不相信的话，可以观察看看。

你已经付给老师不少学费，请他来教你们，你应该让你的花费产生价值。记着，他是受过训练的教师，而你不是。不论你的意图出发点是良好，能力强，或是你知道你所教的是正确的，可以肯定的是于事无补。你只是破坏了你们之间所可能共享的经历，或许你真可以教，但它将发展出坏习惯，让你的学习进度变得缓慢，并且你也很难戒除这种恶习，它妨碍你在专业教师指导的第一时间内学好。

2. 耐心 + 耐心 + 耐心（不要挑剔！）

基于以上相同的道理，学得较快的一方，他/她们经常觉得舞伴的学习让他们倒退原地踏步，做他们早已经会的课程，没耐心会导致严重的反效果。这种心态是很难隐藏的，别人很容易就会发现，它将加重舞伴，甚至是教师的压力感，在这种情况之下，学习或教学都变得很困难。再者，它常造成较优越者暴燥、高傲、甚至磨难他们的舞伴，使得学习气氛情势紧张，破坏了学习的乐趣，这种伤害也常持续遗留在他们之间的关系中。
当你对舞伴失去耐心时，请想到他是你非常在乎的人之一，在你的心里其实丝毫不愿伤害他，或是影响你们之间的关系，你们合作的目的是要加强彼此的关系，并不是要突显个人的地位，当任何一方苛求另一方时，在你们的关系中是没有赢家的。

3. 一起参加团体班或是舞会。

不管两人是否有一方学得进度比较快或程度相当，或者是你们只想和对方共舞。我极力建议一起参加团体班或是舞会。无论你是如何熟悉某些花步，如果你无法做良好的引导，知道舞步是没帮助的，也对你的舞伴造成一种困难。不要觉得这是沙文主义，我遇上过几个女士，她们并不认为 "如果男士是个好的引导者所以我能跟随"。很不幸的，这种情形是不太可能的，如果你的心态真的是这样想的话，很有可能的是，你并不真的能在没有好的引导之下自己做好跟随，那是男士客气的对你献殷勤。

跟随是一种艺术，即使是技巧最好的男士，也无法对所有的女士及每一种舞步都做好引导，可以去问问任何一位职业级的舞者。如果你可以做到，你一定可以做好跟随。

与不同层级的舞伴共舞，有下列好处：

A. 快速增进你引导与跟随的能力。
B. 让进度较快的舞伴与技巧更纯熟的其它人共舞，可帮忙他们发挥潜力。
C. 把自己与舞伴都介绍给同好，这将增加更多双方与这个圈子的其它人共舞的机会。千万别小看两人一起参加团体班的功能，它的好处远超过我所说的。
D. 偶尔与舞伴分开，上单独的个人课程。理由有三个，但是有更多的好处。第一个理由是这可以让学得较慢的一方有更多出充裕的时间（较少的压力与挑剔），在舞步及引导与跟随上做练习，加快学得的进度，当他在回到学得较快的舞伴时，学得较快的舞伴对于他/她的进步会很高兴。第二个理由是学得较快的舞伴可以有机会与更高层的舞伴接触，进而提升技术与发挥潜力。第三个理由是老师可以有更多时间来调整塑造女士的外形与线条，这是多数女士极力追求的，但是当两人一起上课时却无法有充裕的时间学习。
这些要诀应该是解决舞伴间进度不一最有效又容易做到的途径，如果你怀疑它的真实性，不妨试一次看看，我敢打赌你在上课十分钟之内（或者更快）就可见到它的效益。

关于差不多先生

你知道中国最有名的人是谁？

提起此人，人人皆晓，处处闻名。他姓差，名不多，是各省各县各村人氏。

差不多先生常说：“凡事只要差不多，就好了。何必太精明呢？”

他小的时候，他妈叫他去买红糖，他买了白糖回来。他妈骂他，他摇摇头说：“红糖白糖不是差不多吗？”

他在学堂的时候，先生问他：“直隶省的西边是哪一省？”他说是陕西。先生说，“错了。是山西，不是陕西。”他说：“陕西同山西，不是差不多吗？”

后来他在一个钱铺里做伙计；他也会写，也会算，只是总不会精细。十字常常写成千字，千字常常写成十字。掌柜的生气了，常常骂他。他只是笑嘻嘻地赔小心道：“千字比十字只多一小撇，不是差不多吗？”

有一天，他忽然得了急病，赶快叫家人去请东街的汪医生。那家人急急忙忙地跑去，一时寻不着东街的汪大夫，却把兽医王大夫请来了。差不多先生病在床 上，知道寻错了人；但病急了，身上痛苦，心里焦急，等不得了，心里想道：“好在王大夫同汪大夫也差不多，让他试试看罢。”于是这位兽医王大夫走近床前，用 医牛的法子给差不多先生治病。不上一点钟，差不多先生就一命呜呼了。

这是胡适先生创作的一篇传记型题材寓言，通过这篇小小的寓言，我们认识了这位差不多先生，而在看了这么多关于差不多先生的荒唐事迹之后，我相信大家 都不想成为差不多先生这种人。但是细细想想，是不是隐隐觉得自己身上还是有着差不多先生的影子呢？我们是不是常常也抱着“差不多”的态度对待生活和工作 呢？在做网页设计的过程中，我们是不是也有过“差不多就好了”的想法呢？

其实大部分的时候，我们并不是有意要成为差不多先生的，我们常常会觉得，这个页面的色调也不错，结构也还行，一切看似差不多了，但是又觉得好像还差 点什么，但又不知道该如何继续深入下去。下面，我们假设差不多先生是位设计，我将一面给大家展示一些他的作品，一面介绍一些方法，希望能够帮助你走出这种 “差不多”的状况。


 

差不多先生的作品（一）

这是一个局部内容的排版，看起来似乎一切都差不多，标题和内容文字有做区分，条理清晰，内容与板块间也有留白。但是你可知道正是这看似不起眼的留白也能对我们的设计画面产生影响呢！

我们稍微做一点优化，只是把间距和留白的大小调整了一点，甚至是几像素而已。相比之下条理更为清晰，可读性更强了，网页的品质也得到了提升。原来只需要小小的调整一下留白的多少，画面效果会相差这么多~

恰到好处的留白让你的页面脱离条条框框的束缚。

小方法

1．  心理上不要害怕留白会浪费空间。要相信恰到好处的留白可以让你的画面更具品质感。

2．  不断尝试，直到找到最佳方案。久而久之，你将会成为留白的高手。

3．  在设计的过程中，不断的将页面缩小看，能够看出一些问题哦！


 

差不多先生的作品（二）

其实问题就出在，一些小小的细节上，只需稍微的用心一点，就能让整个按钮看起来更为精致！那么我们为什么还要做差别不多先生呢？

 

拒绝“差不多”的细节（如何进行微妙的细节处理？）

我常常会感叹，为什么别人的设计看起来如此精致，自己就算是临摹也总是感觉缺点什么，我想原因就在细节这里吧。这就要求我们在观察别人作品的时候更加的仔细，这样才能看出其中微妙的细节设计。

下面我们来仔细的瞧一瞧这些巧妙的细节设计，让你不做差不多先生~

例子1中，绿色内容框的边缘有一条更亮的绿色线。而例子2处，区块内边缘有柔和的渐变阴影，而边缘之上还有一像素的白色描边。这做法非常聪明，用阴影来强调高光。后面的绿色区域有非常柔和细微的光影效果，有助于将注意力吸引到下面的白色区块中去

材质性背景运用非常重要。过于复杂的背景会分散读者注意力，最终使得设计品质大为降低。所以最好还是保持背景材质细微而柔和。当然，好的材质的使用，会让原本较为空洞的设计增色不少。这个网站在运用材质打造整体风格和设计品质方面做得挺好。

小方法

1. 心理上，不要担心细节太细微，太不明显。我们要相信，可能人们并没有清楚地意识到这些细节的存在，但是他们确实已经对我们的设计产生了影响。
2. 思考像素级问题。描边、渐变、线条、阴影等等，不用太宽大也能有效增强设计的品质。
3. 创建细节图层。不要过多得依赖一个笔刷或者一个材质，多加些图层，多做点细节。
4. 不断的进行前后对比。应用效果后注意与没有这种效果之前进行对比。这样你就能知道这些细节到底带来了哪些改观。可以让你再下一次的应用时，得心应手。
   
   
   

差不多先生的作品（三）

虽然在一些特定的环境下要做创新，确实挺难的，或者是不允许的。但是我还是想让大家看见，在允许的条件下，做一些合理的创新，能够为我们带来的其实是不一样的惊喜！

那么看看他们是如何勇敢的拒绝差不多想法的吧~

拒绝“差不多”的想法（我们需要勇敢的做一些创新）

这是一个小游戏的网站，这种导航的形式算是使用的比较广泛，算不得什么创新，但我想说的是，这种导航的使用，的确对整个页面的氛围烘托起了很大的作用。在专题设计中，我们也可以尝试，打破常规，做一些有利于烘托氛围的设计

大胆创新，小心应用

虽然我们想要拒绝差不多的想法，但也不能过于盲目主观的去做一些设计，毕竟我们是在做设计，不是在搞艺术，在做创新的时候始终需要记住：如果你打算做一些特立独行的事，先问问自己：

“真的有必要吗？实现起来方便吗？”

“这样说得过去么？是不是符合页面的整体风格？”

“和品牌诉求相符吗？”

如果答案是肯定的，再采取行动！

写在最后

其实我今天只是想借差不多先生这个角色，同大家分享一些关于网页设计进一步深入的一些技巧和方法。看看这些简单的小方法，精益求精就不再像想象中的那么难了。只要我们摆脱差不多先生的影子，再多思考一点，多尝试一点，你设计的品质将会大不一样的~

在我们的设计看似差不多的状况下，

试着调整一下留白，

试着添加一点细节，

试着注入一些新鲜想法，

就此与差不多先生挥手道别吧！

然而，暑热之中，身着各色衣裳之男女近千人于屋顶 薄且四窗紧闭且无空调、电扇之展厅济济一堂，又不免热汗淋漓而叫苦不迭而知共产主义尚未实现矣！ 此虽比不得在大酒店里喝咖啡来得惬意，却少有人提早离场，反倒时见某人在某件作品前长久驻步若 达摩面壁、若迦叶见世尊拈花示众而破颜微笑；或有三五子指点某作而歧见骤起，则各抒己见、互不相让，面红耳赤几欲拳脚相加，忽又经其中一人提醒以平等交流思想之现代文明原则，即刻又欢笑声中和好如初……

　　笔者跻身看客行列，觉作品之奇与观众之奇与场景之奇等等难得如此齐聚一堂，着实奇哉妙也！

　　其实，如果单看某一件作品，比之惯常所留下的新奇怪诞、飞扬跋扈的前卫艺术的总体印象来，此次大展并不那么张扬，倒是多了几分平和、凝重、乃至传统的氛围。

　　坚持架上油画的尹奇的“室内”、季胜利的”123” 等，让人想起苏拉吉（Pierre Soulages）对笔触的三度空间与“肌理效果”的探究，而苏拉吉或克莱因（Franz Kline）们，据说又是受到中国书法艺术影响的。

　　刘峰植的油画“肖像系列”如“杨卫”等，似乎 在技法和形式方面向传统回归的幅度更大些，其特点在于色调之简洁与对比之强烈，更在于捕捉人物内心世界之机敏，让人想起乌东（Jean-Antoine Houdon，1741—1828）对伏尔泰、卢梭等人物的精神气质的把握。不过，刘峰植所关注的不是那些成名已久的大师，而是芸芸众生中不同寻常的生存与思想状态。

　　展览中不见有国粹的笔墨作品。但是，师若的录像作品“平遥纪实”却很浓郁地表达了现代人对传统文化魅力的眷恋，以及传统生活氛围与现代生活节奏的不协调性，以及对未来社会生活模式的思考。

　　可称为“观念艺术家”的焦应奇先生，展现出了一种令人惊奇的执着。多年前，这位手上工夫相当出众的画家，忽然对古代画论中“意周笔不周”这一命 题有所感悟，遂扔下画笔，一心一意地阐发了一系列议论，就此形成了他的不见诸具体形式的“观念艺术”。此次他的参展作品是他近年来潜心创造的“新 汉字”系列。诸如杀字头＋人＋二女＝“美女害人法”等等，表达了艺术家对信仰危机、金钱至上、生态环 境恶化等文明异化现象的抗争，也似乎说明他的“观念艺术”越来越具备某种积极入世的艺术精神。

　　在行为艺术方面，宫林的录像作品“土”，是一件很有震撼力的力作。此作耗时数月，一丝不苟地完成了一个浑身沾满了各类植物的与真人等大的冰人从矗立在某建筑工地，到融化、轰然倒塌，到生活垃圾被大地消解，到腐烂中重新孕育生机的全部过程，有 直面严酷现实的勇气，又不失其对未来的乐观、豁达。

　　此次展览内容之丰富，远非笔者走马观花式的匆匆浏览所能全面涵盖。但仅以上述六人为例，也略可见其内容之庞杂、形式之多变、与艺术见解之各不相同。而最为难得之处，也正在于他们能够彼此宽容地在同一个空间和睦相处，进而组成了一个当代艺术多元并存、兼容并蓄的整体面貌。

　　策展人杨卫先生以一个“阁”字作展览总题，寓 意“门户里面的各自为阵”，很形象，很恰当。记得上世纪90年代初，法国文化界权威的《精 神》（Esprit）杂志曾组织专题讨论，称当前西方的种种后现代艺术已经沦为一件“皇帝的新衣”了。其理 由是：西方一些艺术家往往留于形式上的变化，以掩饰其思想内涵的空洞无物。这一动态传到国内，很使一些人误以为现代主义发源地的法国也要向传统回归了，并由此进而抨击当代中国艺术家的种种前卫性的探索。其实，《精神》杂志对后现代主义的批评，恰恰不是要向传统简单回归，而是要在后现代的基础上作更新的突破。

　　我猜想，此次参展的艺术家们大概多数并不知 道也不留意这场境外的争论。经过“文革”后这二三十年的风风雨雨，我们的艺术家们已不再盲从于西方 或别的什么强势影响，而把关注点转向社会现实的和文化深层的问题。以此次艺术展为例，艺术形式上选 择什么形式已经不那么重要了，重要的是当代中国的艺术家围绕着当代中国的问题作脚踏实地的思考和探 索，从而避免了或徒具形式或表现力贫乏的弊病。

　　虽然不能说此次展览诞生了什么划时代的流派、大师，但说我们与《精神》杂志同样，为创立“后现代主义艺术之后”的新艺术做着不懈的努力，是不过分的。

　读毕加索的作品为读毕，看透纳的绘画叫看透，这是这篇文章题目的来头。

　　我在剑桥的时候，与蒲龄恩先生交谈，他是英国当代最具实验性的诗人之一，宫维尔与济慈学院的图书馆馆长。我们谈论着英国绘画。我说到透纳时，蒲龄恩先生睁大了眼，兴奋地喊道：“透纳，透纳，最好的!最好的！”他也没有那么虚妄。我知道他讲“最好”的意思，是指在英国 绘画这个范围内。

　　英国的绘画，不像它在文学领域里如此人才济济，乔叟、莎士比亚、堂恩、拜伦、济慈、雪莱，等等等等。你要在英国绘画中一口气说出些大人物，还真不容易。一不小心，就说到了意大利。英国只是在18、19世纪之交，出了点儿真正意义上的画家。什么是真正意义上的画家？说清楚并不容易。我们从两方面看看。功利的角度，他具备不具备世界性的影响；艺术的角度，他有没有独创性的画风。其实这也是一个方面。因为一般说来，具备世界性影响的画家他肯定具有独创性。但在艺术上，常常是大到国家，小到个人，往往脱不了夜郎自大。夜郎自大和妄自菲薄，可能都是天赋。

　　透纳是英国真正意义上的画家的代表，尽管我还是没有说清楚什么是真正意义上的画家。

　　第二天，蒲龄恩先生抱来两本大画册，黑白印刷的，说明有了年头。我看了一本的版权页，它出版的那年，我还没有出生。一下子觉得虚无。一觉得虚无，就更有了年头。

　　其实我在伦敦的时候，早已看过透纳的真迹。我还从没有一次看过同一个画家的如此之多的真迹。据说透纳有个遗嘱，他所捐献的作品，不能零零碎碎地展出，要展出，就要成规模地展出。这念头看上去很怪，实在透着透纳的不信任——他对博物馆啊艺术批评家啊什么的不信任，怕他们像编选集似地编出这个是代表作那个是处女作。

　　也看得出透纳对自己的一生、一生创作，是满意的。他不想忌讳，也不愿避讳。他对自己的诚实使他无拘无束。

　　泰晤士河也很浑浊，只是不臭，雨后也不臭，让我好生奇怪。它能提神的色彩是游艇，明晃晃的大玻璃，白白船体。全世界收藏透纳作品最多的是泰特艺廊，泰特艺廊就在泰晤士河边上，我这个人幼时没学好地理，近来又不喜欢出门，东南西北常常搞不清。

　　英国的博物馆经过国会讨论，这三年里不收门票，让我赶上了。

　　透纳的作品挂满泰特艺廊的几个大厅——说实话，尽管我在中国就知道透纳的大名，但看完一个大厅后，我有点不耐烦，甚至产生厌倦的情绪。我觉得透纳无非也就是个名声很大但作品极平庸的画家。这种现象在文学界艺术圈比比皆是。这些都是他早期的作品。我愤愤不平又晕头转向地转到另一个大厅，豁然开朗，就像上面所说，简直是在浑浊的泰晤士河边散步，不经意见到白白的船体。我大概叫出声来了。

　　那个大厅里全是透纳晚年的绘画，判若两人。

　　我在他的天气里，在他的海上，醒来了。不，一瞬间的感觉是，是我冻僵了。

　　透纳和大家已很熟悉的叶芝非常相像，两人都很早熟，却都不能早死。叶芝活了七十三岁，透纳过了七十六年。如果这两人死得早，像拜伦或者济慈的命，充其量也只不过是——叶芝是二三流的诗人，透纳是二三流的画家。

　　他们早熟，但熟得很慢。早的只是他们早早成名了——对叶芝和透纳这种被上帝眷顾的人，成名反而成了件容易的事，而要在艺术上瓜熟蒂落，还要一个夏天的热风吹吹，一个秋天的老阳照照。

　　透纳是理发师的儿子。说这个有什么必要？伟大的艺术家没有父亲，只有拙劣的工匠们常常记得出身。这话不能坐实，坐实了，那卡夫卡是例外。但说透纳是理发师的儿子还真有必要，透纳的父亲把透纳的画不无炫耀地挂在理发店，所以透纳在十四岁时就被推荐到皇家美术学院附属的美术学校读书，因为透纳的父亲有位顾客赏识了透纳。十三年后，透纳就成了英国皇家美术学院的院士，并被英国皇家艺术学院聘为教授，可谓一帆风顺。

　　一帆风顺，财源滚滚，但很平庸。没有人公车上书，透纳自己变法了。这样变法，真正是内心需要。

　　齐白石“衰年变法”，越变越有名，越变越有钱，而这样的好事并没有落到透纳的头上。透纳的“衰年变法”，把名变小了，把钱变少了。但把平庸变掉了——尽管透纳付出了太多的代价。齐白石“衰年变法”，是“穷则思变”；透纳的“衰年变法”，是“居安思危”。这样的比较毫无意义，再说又不确切，不比不比。

　　透纳早期的作品，如英国女作家、“意识流”大师伍尔芙所说的那样，是“绘画艺术的牺牲品”。伍尔芙的原话是这样的：

　　这个世界此时此刻都是绘画艺术的牺牲品——他们画苹果、玫瑰、瓷器、石榴、罗望子果以及玻璃罐，画得与文学所能描绘的一样，当然差强人意了。

　　为什么“画得与文学所能描绘的一样”就“差强人意”呢？文学艺术作品凡是能被“转述”的，它的个性就大可怀疑。但这还仅仅是表面现象，“牺牲品”的本质在于——伍尔芙接着说道——她尽管说的是作家：

　　过多地依赖于眼睛的作家，就是个差劲的作家。如果他在描写，比如说，公园中的野餐，他描写了玫瑰、百合花、石竹和草坪上的树影，尽管栩栩如生，但只要不能让读者从中推导出观念、动机、冲动以及情感，就可以说他的目的并没有达到。

　　透纳早期的作品就是如此，尽管栩栩如生，却不能让我从中推导出观念、动机、冲动以及情感——他的观念、动机、冲动以及情感，抢眼的只是他的技术。能达到这样的技术，虽然已是才华横溢（别以为平庸的作品里就没有横溢的才华），但并不困难。

　　以上我或许过多地引用了伍尔芙的话（既然花园里有这么多花，我何必再劳神种植呢，把花采来也是园丁的一部分工作），这些话出自她的随笔《绘画》，尽管她稍不留神就滑到写作。我还要再引用几句，来“证实”我对透纳晚年绘画作品的感觉：

　　普鲁斯特、哈代、福楼拜或者康拉德，他们也运用眼睛，但这一点也不妨碍他们的手笔。他们对眼睛的运用与以往的小说家截然不同。沼泽地、树林、热带海洋、船、港口、街道、卧室、花朵、衣服、姿态、光与影……其精确和微妙使我们感叹：这些总是由一种于眼睛之上的情感主宰。

　　晚年的透纳，他的眼睛和“普鲁斯特、哈代、福楼拜或者康拉德”一样，与“以往的”画家“截然不同”。以至透纳死了二十多年后，莫奈见到透纳的作品（当然是晚年的作品），也不免垂头丧气：“想不到我苦思冥想的风格，他早完成了。”

　　主宰着晚年透纳眼睛的，是独创性，更是灵魂。缺乏灵魂的独创性，就像没有发条的手表。电子表不在此列。

　　泰特艺廊里有一间较为昏暗的房间，蓝光柔曼，铺垫着透纳的面模。遗容都是一样的？还有他生前的一些用品。我现在想来，应该有盏马灯、有只饭盒。饭盒的形状像个水池。

舞蹈是一项综合的表演艺术．除了舞蹈动作之外，还需要服装、灯光等的配合。一个富有创意的灯光设计，将会加强舞蹈作品的表现力及可看度。

在表演过程中若舞台上没有特殊的灯光效果，仅以一般普通灯光的亮度表演时，观众将无法看清楚舞者们的肢体动作及情感表达:而完全以白色灯光时整个舞台照亮，但舞者却停留于宽广舞台上某一定点舞动时，观众们往往无法集中他们的注意力，故服装、灯光等这些相关的艺术，除了可烘托舞蹈作品的特色、气氛外，亦可加强舞蹈艺术的变化与发展，因而使舞蹈作品之演出效果更臻豊富完美。

欣赏舞蹈，观众最直接的感受就是来自舞者的表现，舞者能力的好坏，不但会影会舞蹈作品表达的层次，同时也影响观众的心情，优秀的舞者会令观众感动愉悦，平凡的舞着则会使观众感到枯燥乏味。而优秀的舞者该具备那些条件呢?兹简述于后:

(一)动作能力

l.速度:快速的肢体动作，能够当即嬴得观众的喝采声。速度越快难度越大，但在有些旋转和跳跃中，加速则是必不可少的，速度的快慢只是一种技术的标准．而非艺术的标准。「舞蹈的本质更多的还是艺术，而非技术」的总体法则．尽管没有比较完美和完整的技术，舞蹈也无法成为艺术。

2.柔软度:身体柔软度较好的舞者是由于肢体关节移动的程度较大，因此很容易完成大幅度的动作，其动作自然、线条优美，丝毫没有牵强僵硬之感。

3.稳定性:稳定性够的舞着，对于停止在定位的舞姿，尤其是旋转 或大跳跃动作结束时，不会有移动位置或调整姿势的情况发生。如果是脚踝的颤动，只能证明是舞着一时找不到重心和平衡。即使是最优秀的职业舞者，也偶尔有一时找不到平衡的瞬间。而稍微颤动的目的便在于失而复得这种平衡。造成这种微小缺陷的原因很复杂，注意力不够集中或者过分集中导致的紧张，都可能造成这种缺陷;当天的生理时钟处于低潮，或前一天晚上的睡眠不足，或体力不佳，或疲劳过度，或脚踝有伤，或热身不足等多种因素，也会导致不稳定。

4.弹性:弹性好的舞者，其爆发力、伸展力、及收缩力都能发挥最大功能，让大跳跃动作显得轻盈顺畅。

5.技巧性:技巧性好的舞者，具有敏捷的反应力，无论是群体还是个体，每个动作的过程都能准确到位．收尾时干净俐落，能准确掌握身体重心的转移，完成复杂或高难度的动作，而无需增加额外的小动作，去取得平衡或达到应有的方向，以便进行下一个动作。

达到这项标准的重要前提，是从定量化与精准化的概念出发，建立并强化舞者的时间、空间和力度感．使他们确切的了解并掌握肢体各个动作在时空中的位置和各自对应的力度值。

6.协调性:优秀的舞者．对于动作的方向、角度及位置的变化，具有良好的协调性。杰出舞伴间的默契，除了表现在对双人舞的常规动作达到滚瓜相互信任之上，而这种相互信任，绝不仅只是精神上的，更是肢体上的。舞伴双方应该给观众留下彼此绝对有把握的印象，双方脸上的表情不能流露出紧张、恐惧与谨小慎微的感觉，应是信心十足．不能使观众为动作的质量和舞者的安全提心吊胆。

(二)身体的条件

l.舞者需有健康的身心以及充沛的体力与耐力，方能应付较长时间的排练与演出。

2.线条:大致可分为舞者肢体的线条与舞台调度的线条。由于先天条件的差异，每位舞者的肢体线条也不尽相同。任何健康的人体，甚至所有正常状态下的物体，都拥有着线条，或者说，都可以呈现出不同的线条美。只是美的理想与标准，向来都只是个变量，而非一成不变的定量。关于舞台调度的线条，主要指的是舞者个体或群体在舞台这个由六个平面构成的立方体空间中舞动时．所遵循的运动路线和留下的运动轨迹。

(三)情感表达能力

人类都有七情六欲，这七情六欲皆可用舞蹈来表达。一位舞者大师曾说:「要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达。」人在异常激动时，往往用舞蹈来表现，它是内心感情的「外化」，舞蹈就如同诗章，是一种表达情感的肢体语言，优秀的舞者除了要具有精湛的舞蹈技巧外，更需要自然而豊富的情感表达能力，才能展现个人的魅力及舞蹈作品的意境。

大部份的舞者似乎都知道他们拥有的技巧及艺术气质，但他们实质上并不知道他们真正拥有的潜在能力;也有些舞者看起来并没有天份，仍可以将舞蹈技巧发挥得淋漓尽致。到底是什么原因可使一个舞者成功，且能预防失败的现象发生呢?

所谓成功的舞者通常是有最佳的表现能力，也应具有高度的乐趣、不怕失败、具有专注力、心理沈着、完全自我控制、完全的自信、有流畅、不费力的表现等心理特征。使舞者达到最佳表现，心理学家与舞蹈家共同研拟一个可以用来引导舞者达到完美、稳定之成功表现的心理理论构造图，因这项理论有其特定的顺序．所以我们称之舞者最佳表现金字塔。文中分别介绍影响舞者最佳表现的因素。并指出其重要性的所在。

1.动机(Motivation)

动机(Motivation)，简单的意思是指驱使人发生行为的能力．而这种动力具有持久性与方向性。一般解释为:使一个人有能力察觉自己的优、缺点或判断自己的能力，愿意花时间努力去做他们乐意从事的事情的一种心理能量，通常受到人格、需求、与趣、能力、设施与模仿对象特质所影响。任何一项技能的学习过程中．动机是必备的条件，而动机本身，是学习的产物。

对于学习运动技能所使用引起动机的方法，文献上指出常用的有:威胁、赞美．惩罚、某种程度的报酬、回馈、音乐及竞赛。动机，是一个非常基本的内在心理历程，牵涉到启发及保持某种能力的一项任务。动机可分内在动机与外在动机两种:内在动机是指当个人从事某种行为是因为其本身的乐趣、胜任感及自我决定的内在因素，而非由于外在的报酬及诱惑:外在动机是指当个人从事某种行为是受到外在的鼓励或奖赏，而非来自于自己的内在兴趣。

而动机应用到舞蹈上，对于舞者来说，是一种使舞者面对压力、疲倦、疼痛及其它现象发生时，仍可以坚持或忍耐他们对舞蹈之喜爱的一项心理特征。动机在舞者最佳表现金字塔中是最底层的一项心理能量，是因为舞者拥有的动机越强，就越容易有最佳表现。

就一个实际的层面来看，动机会让舞者花1O0%的时间、努力、能量及精神在他们的练习或表演，这样自然且尽全力的投入，无非就是要让自己成为一个最棒的舞者。著名的舞蹈家玛莎．葛兰姆(hlartha一Graham)也曾强调:想成为一个成功的舞者，除需花费比别人更多的成本(时间和物质)外，更要有容忍疼痛、孤单的练习生活之高度心理能量。

2.自信心(Self一Confidence)

舞者拥有动力是无庸置疑的事。对于动作质感较差的舞者来说．一般会认为只要「过得去」就好．对自己的技巧较不存有过高的期许。假如在这种情况下，舞者本身能够表现得很有自信的话，相信表现出来的情况会有所改观。

自信心是影响舞蹈表现的第二项心理因素。自信心(Self一Confidence)可解释为:舞者对于自己能够学习或执行一个动作或技巧，甚至于接任一个角色之能力强度。舞者的自信心对于整个舞蹈的生理及技巧来说．也扮演一个重要的关键;只更舞者自认为无法跳好，他就马上无法表现出原本应有的演出水准。因此，身为一的舞蹈老师不是只会教技巧或把舞编好就好了，应该在这之前，要先指导学生相信自己本身有完整的表现能力。
而舞者较常发生之低自信心理与高自信心理的问题:

1.低自信心的问题:部分有天赋的舞者，总是对自己的表现心存怀疑，且不断出现负面或失败的想法．致使每一次演出都不尽理想，到后来甚至不敢再学习新的动作或技巧。而自信心也是影响到焦虑的主要因素。

2.高自信心的问题:产生过度的自我放松，导致注意力的下降，容易产生失误的现象。所以适度的自信心可以帮助提升最佳表现，不要过之或不及。

3.觉醒(Rouse)
觉醒之所以是舞蹈最佳表现的关键要素，乃是因为它牵涉到舞者本身的信心、动机、生理强度及技巧水准。假如舞者本身并不具有适当的觉醒水准，通常是无法有完美的演出。如果觉醒程度过高或过低，反而会对表
现水准不利。

所谓理想的觉醒程度是因人而异，并非每种觉醒程度皆适合每位舞者．有些舞者或许在较低觉醒程度(完全放松)的状态表现最好，也有些舞者可能在准高觉醒程度(使尽全力)的状态表现最好。由Yerkes & Dodson(1908)提出倒U理论他们认为在增加觉醒的同时，表现能力会跟着进步，但仅到了某点之后，如再继续增加觉醒程度，反而会抑制表现水准。

也有学者更进一步提出，认为不同的运动项目，需有不同的觉醒基础来应付每个复杂的任务，特别是针对高难度复杂的运动项目(例如高尔夫球、体操、舞蹈等)，必须更有好的运动控制能力来控制肌肉，所以觉醒程度应属于低觉醒状态，因为过多的觉醒相度反而会妨碍运动所需的协调能力。
相对他．大肌肉运动项目(例如举重等)需要较高的觉醒程度，提升肾上腺素的分泌，增加肌力的发挥:不同技术水准的运动选手．其适当的觉醒水准也有差异

从心理学的层面来看，一般觉醒所出现的生理症状及表现能力可分为以下两种现象:

l.高觉醒症状:高觉醒状态会出现几个现象，以生理反应来看较明显，包括肌肉僵硬、肌肉抖动、呼吸不规律．不正常冒汗等。肌肉僵硬通常会发生在演出前，主要部位在颈部与四肢。心理特征来看，会出现负面的自我暗示(例如:我想，这次演出我一定失败)、不合理的思想(例如:假如这次演出不好，我想我的家人或朋友一定会笑我)、情绪上感到畏惧与害怕。

另外，有些症状会在演出时发生．例如四肢无力、不协调、呼吸困难等。高觉醒程度通常会出现在经验较少的舞者身上，因为他们对于表演的欲望过高，导致觉醒程度一直升高，当高觉醒程度出现时，可利用深呼吸．渐进式放松法及微笑来改善。

2.低觉醒症状:在演出之前学会辨别低觉醒现象，可以帮助舞者表现得更好。因为降低觉醒程度只是表面的行为，且不一定恰当，舞者应学会敏锐的察觉低觉醒的种种反应，这些反映包括心跳率突然下降、肾上腺素分泌减少等。当舞者自我察觉是低觉醒状态时，可利用自我暗示、自我鼓励等方式来增加觉醒程度。

4.专注力(Concentration)

何谓专注?其实在舞者周遭的事务，都直接关系到注意力。任何视野及声响．甚至任何跟演出有关的所有事务．都可受注意力的影响，包括思考范围、感觉、生理反应等，都可能在一瞬间内改变。 注意力的焦点是牵涉到舞者对于注意力范围集中的控制能力。专注是指舞者针对舞蹈表现，将心理注意力的能量集中在一个适切的范围之内，使演出能够成功、圆满。这些范围除了表现能力之外．还包括其它舞者的互动关系、舞台环境、道具、音乐、舞台内部的动静等。

好的专注能力．是要能够适时排除不必要的外在干扰与刺激．保留该有的焦点在记忆中，不能精神分散，注意力能瞬间集中。

专注力可在平日的课程训练或排练中学习获得，从中找寻适合自己的专注型态，透过这个基本的资源，让专注的技巧多加变化，能在不同表演的情况下．使用不同专注的方法。专注力可以透过意像训练而增强;意像训练是指利用所有的感官去创造运动中的经验。

近年来，已有录像带教学的应用，许多舞蹈老师为了加深舞者对其正确动作的认识，常利用摄影机将舞者的动作表现或比赛、演出的过程怕摄下来，透过录放机以慢动作将动作反复播放给舞者观看。这种经由舞者在脑海中不断回想动作成功的经验，将表演的焦点瞬间集中，全神贯注于当时的情境，可增强专注的能力。
当演出时，舞者应专注表演的情绪上，尽量避免受到舞台上可能随时会发生的干扰而精神分散，反复提醒自己，并使用适当觉醒技巧。

结 语

不同舞步之间发生的事情便是舞蹈，舞蹈不仅仅是将不同的舞步简单的串在一起，而且还应包括贯穿、连接各个舞步的那种感觉，从这个意义上说，舞蹈本身是感觉的艺术。中国有句谚语说:「一天不练自己知道，两天不练同行知道，三天不练观众知道。」这足以说明肢体技术是可以一目了然的。

而一位成功的舞者，除了必须拥有正确的训练方法之外，心理学理论的深入了解与阶段性的心理训练亦是一项重要的课题。

在运动科学研究的脚步趋使之下，舞蹈训练也应强调全面性的包括体、技、身、心四方面同时进行．除了可以协助舞者创造更精益求精的技巧之外．更可以让舞者藉由心理训练的引导与心灵的纾发，让肢体能完全的传达心灵的激情与内敛．使所表演的舞蹈能更淋漓尽致。

参考文献
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2.欧建平(民86)当代美学、舞蹈美学鉴赏
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5.卢俊宏(民83)运动心理学
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7.陈湘、林文岳(民86)体育运动舞蹈认知因素之探讨。大专体育，第三十四期

　　侠踪飘逝

　　一年以前的冬天，张艺谋的首部“武侠”制作《英雄》毫不犹豫地“改写”了两千年来国人对“侠”的“慷慨赴危难，热血酬知己”“立捐躯忘亲之志，结生死与共之情” ①的精神品格的认知，对“侠”寄托的“舍生赴死 ，凛然取义”“家无余财，衣不完采，专趋人之急，甚己之私” ②的精神伦理的理想。他企图用中国传统武侠精神的“镜像”（左右颠倒，正反互置）解构“武侠”电影的传统 ，他说：“《英雄》将不是你们想象中的‘武侠’类型”。这部电影的确颠覆 了我们的想象，并且还不仅如此。

　　现实界中的“侠”早已离我们远去，但精神界中的“侠”却在我们千百年来的叙事长河中处处闪耀出奇幻的纹彩，抱慰着生存弱者在生活想象遭受挫伤时重新找回自己的心灵，让弱者重返自己的生活想象的空间，舒展精神的希望，在如履薄冰的生命存在的时空消逝中感受自我。“侠”在精神界中可以让普罗大众的人生价值得以确立，在如临深渊的生命历程中行使谋求幸福的权力。“侠”在思想界中的叙事无处不在，文字的、影像的、古代的、现在的，这一叙事之于我们和我们的祖先已经成为一种实践性的伦理构想，正如西汉司马迁在《史记·游侠列传》中所述：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉”。③

　　“第五代导演”的擎旗者，使中国电影直面世界 ，在二十年前便把世界观众的目光引向中国大陆的张艺谋，用他一贯坚守的“艺术的突破”、“个性的探索”的艺术追求，反叛了中华“武侠”的叙事伦理，制造出又一个虚无的历史景观和杜撰的生命感受，秉承了他在电影创作的始终所固守的对中华传统伦理道德的想象性“反思”，用《红高梁》(1987年)、《菊豆》(1990年)、《大红灯笼高高挂》(1991年)、《秋菊打官司》(1992年)、《摇啊摇摇到外婆桥》(1995年)、《有话好好说》(1996年)、《一个都不能少》(1998年)、《我的父亲母亲》(2000年)等作品把中华民族的历史与现实、文化与传统、价值观念和生命感觉一步一步推向远处，这种对意识形态层面上的杜撰的中华传统伦理道德的“反思”，强烈地散发着“伪民俗”的气息，是具有意识形态价值观念的“民俗奇观”，有构筑“伪民族性”吸引“他者”视线的嫌疑。对于此类批评，张艺谋颇不以为然，2001年美国《时代》周刊大篇幅地推出了20世纪亚洲最有影响力的人物，艺术界的代表为黑泽明、泰戈尔和时装大师三宅一生，有关黑泽明的条目是张艺谋和斯皮尔伯格撰写的，张艺谋在文中表达了他的不满：“透过黑泽明的电影，我们都能体验到日本的灵魂和日本人民的内在力量。但他自己的国民，大多还是谴责他拍电影是为了让外国人去消费。在50年代，《罗生门》被批评为将日本的愚昧和倒退暴露给外国人看。这种指责今天看来是愚蠢可笑的。在中国，我也面对了同样的怒斥，而我用黑泽明来作为我的盾牌。也许20或30年后，中国人将不会再用那种狭隘的眼光来看我的作品。” 用叙事伦理学的视点来考察张艺谋和黑泽明的电影叙事，毋庸置疑有内在质体的差异。作为一种文化策略，两人有相似之处，在他们的作品中，影像的叙事环境是东方的，但叙事内容却往往为西方观众所熟悉。黑泽明更是把西方的经典名著直接改编成日本本土特有的电影类型——“武士电影”，所以，他们演绎的故事有对于西方人来说并不陌生的主题、情节甚至细节，从而唤起西方人在道德伦理上的认同。但是在讲述个人经历的生命故事，在叙事中阐述生命感觉时，两个人营构的具体的道德意识和伦理诉求所采取的是如此不一样的思辨立场。

张艺谋作品的叙事符号体系中一直有概念化的符号式的阶级对立的意识形态论和虚拟夸张的世俗神话色彩，在思想界的维度中他走不出历史局限的雾霭，他的叙事伦理在关注不同的人时用的是不同的眼光。在抽离了时间向度的虚拟的历史叙事中，活生生的生命个体挣扎反抗的是一个阴暗的专制符号，这个符号总有令人恶心的肉体的变态残缺（麻风病《红高粱》，性无能、哑巴《菊豆》）或者干脆是肉体的缺席（《大红灯笼高高挂》）；在现实叙事中他表达的生命个体的人生际遇充斥着夸张的戏剧性的神话颜色，给观众提供的是想象性的解决方案（道德伦理与世俗权力的神话《秋菊打官司》、媒介神话《一个都不能少》、爱情神话《我的父亲母亲》和虚拟的人性至善论《幸福时光》），他在生活层面下的隐喻世界里的语言织体是有偏颇的，在他的叙事中，生命个体的生命轨迹是被永恒设定的，自来如此和应该如此无处不在（所谓的“反思”和“说教”）。“每一个人都是深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩。”（毕希纳）④这句话适用于黑泽明电影的叙事伦理。“每个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密和梦想。”（基斯洛夫斯基）⑤黑泽明的电影里每一个人都不曾被抽离个体的灵魂，并没有因为身份地位的不同而变化关注个体生命的生命感受的视角，这一点在他的现实主义作品中尤为突出。他的作品有寓意的色彩，他审视人性的灰色区域，他赞颂张扬的生命个性，在他的个体内在性的感觉叙事中，他关注历史演进的车轮碾碎的生命碎片，和岁月风蚀的生命个体，他是人性本善或本恶的怀疑论者，也不以阶级的区分强行赋予个体生命善恶的标准，他的叙事伦理关注的是绝对个体生命的生存感觉和态度，以及个体生命生存延展的偶在性，及这一偶在性造成的生命创伤。并坚守着日本民族传统的武士文化的伦理道德，注入到每一个生命个体之中。传统文化浓缩着民族性情，对传统文化伦理精神的反叛无外乎是对一个民族性情的摧毁。

　　黑泽明的武士电影里也充斥着背叛和谎言（《罗生门》、《蜘蛛巢城》、《影武士》、《乱》），但黑泽明的立场是批判，每一个具有背叛行为的武士在选择背叛后，在违背了自己的承诺后，都无一例外地坠入个体生命的深渊，遭受自我心灵的道德伦理的惩罚和放逐，他们的生命状态是走向毁灭。不可思议的是张艺谋在“武侠”电影《英雄》中对“侠士”背叛“侠”的伦理精神，对“侠士”背叛“侠士”之间的承诺，对生命个体与生命个体之间的背叛和谎言，对摧毁个体生命和文化多样性的强权政治的漠视，所采取的伦理关注是鼓吹和颂扬。在这部电影中张艺谋主观设定了红、蓝、白、绿、黑五种颜色的叙事，每一种颜色的叙事都是一个谎言和背叛。“红色”是无名欺骗秦王的谎言，是飞雪对残剑的爱情虚拟的背叛；“蓝色”叙事是秦王猜测出无名的谎言，进而对无名的谎言进行了修补；“白色”叙事是无名对自己、飞雪和长空允诺的背叛，原因是对秦王“没有战争杀戮”的“大大的中国”的虚幻教化的臣服，从而认同了意识形态的伦理叙事：个体的生命可以被沉重的历史车轮和只是抽象概念化的关于人类未来的“词语性”设计碾压得粉身碎骨，在虚构的关于未来的概念面前，个体生命的生命感受并不重要。无名的这一背叛直接导致自己、飞雪、残剑个体生命的毁灭，让长空名存实亡（作为一个侠士，他放弃了武功）。“绿色”是残剑对飞雪允诺的背叛，秦王并没有对他进行虚幻的教化，他个体的内在性需要对虚构概念的未来图景臣服，他的选择以个人的生命悲剧和爱情悲剧作为了代价。“黑色”是秦王对无名阐述谎言的色彩隐喻，他以“和平”“不杀”使无名背叛“侠”的道德伦理，蜕变成为自己虚构的“词语性”蓝图的臣服者，用残酷的“杀”欺骗无名的“不杀”，黑色的秦军所到之处，铁蹄阵阵，风烟四起，在“风”的呼号声中，乱箭齐发，而乱箭的目的是赵国邢城内书馆里手无寸铁的学子，是在精神上已经彻底臣服于秦王，不作任何反抗的无名的肉身。

　　在这部“武侠”电影里张艺谋同样遵循着他意识形态伦理叙事的惯性，“秦王”在他的叙事本文中不是具有生命的个体，而是一个抽象的符号，他代表着强大的秦国、代表着“大大的中国”、代表着“没有战争杀戮”的未来，因此，“秦王”是不会死的，他拥有“不死之身”，他是推动虚拟的历史车轮前行的动力，无论他的伦理道德如何卑劣，他是真正的“英雄”，他主导着历史的方向，无名、飞雪、残剑、长空等个体生命空有一身绝世武功，如果不为这一虚构的“蓝图”献身，就必将被他碾碎，武侠的伦理精神和个体的生命感受都不能成为空洞抽象的词语性的“历史前行”的阻碍，这是张艺谋在《英雄》的叙事本文中最终要表达的伦理观念。

　　那朵小小的白色的生命之花

　　与《英雄》不同，《十面埋伏》表达的是生命个体的情感际遇遭受的“埋伏”。张艺谋终于放弃了“形而上”的意识形态的伦理叙事，关注起作为个体的“人”而不是符号，在坠入生命的悖论深渊所导致的情感破碎中，发出的呻吟和呢喃。他在影片中提出了两个本体论的问题：爱是什么？爱将如何选择？

　　张艺谋说：这部电影不是武侠片，而是一部爱情片。的确如他所言，更准确的表达应该是：这是一部有着动作、悬疑和性的爱情情节剧。在影片的叙事中，没有通常的武侠世界里黑白分明的善恶对决，在这部电影里没有“侠”，人物肢体的交锋只是个体生命内心的生命感受（或阴谋计划）的外延。影片里的三个主要人物没有一个是干净纯粹的，他们的身体都深陷在意识形态化的阴谋之中，但是因为爱情，因为强烈的个体生命的内心召唤，他们最终都从意识形态的载体中出走，走向自我的心灵指引的情感世界中。《十面埋伏》中的人物终于拒绝了“形而上”的裹挟夹带，独步在属于自己的生命经纬的世界里。但还是少不了张艺谋作品中像幽灵一样挥之不去的专制图符－－“飞刀门”的新任掌门“大姐”（面目形象又是残缺隐匿的）。不过好在“大姐”和“朝廷”一样，它们都退后成为影片叙事的背景，只是衬托小妹、金捕头、刘捕头上演的一幕悲情剧的底色。如果说《英雄》中充斥的意识形态的伦理叙事是希望教化、规范、安排个人的生命感觉，那么，《十面埋伏》里的爱情伦理叙事则是相对个人化的伦理诉求，通常是深入生命独立体的生命奇想和深刻烙印，是个人化的故事，会激发个人的道德实践。爱情伦理叙事与意识形态伦理叙事相比较，是陪伴的伦理与说教的伦理。每个生命个体都会需要陪伴，陪伴虽不能改变你身体所受的伤害，不能解释你心里的苦楚，无法改变你的生命轨迹，但可以给你讲一个纯美的童话或别人的悲情故事，让你有所释怀。这是真正的叙事的力量，这也是好莱坞电影能够占据世界观众的心的不二法则。因此，就伦理叙事而言，《十面埋伏》比《英雄》前进了一大步。作为张艺谋向主流商业类型片无限逼近的作品，《十面埋伏》放弃掉了貌似深沉的“反思”姿态，在叙事的情感范围向好莱坞的情节剧模式靠拢，是他的一个长足的进步。简单而无害比充满毒质的一潭浑水要好许多，精神的陪伴比教化灌输要好许多，特别是还没搞清楚灌输的质体是毒素还是养料的情况下。

　　《十面埋伏》是简单的关于阴谋和爱情的故事；是两个男人与一个女人的故事；是爱情与生命两难选择的故事；是三个意识形态的符号因为爱恨情仇而走向生命个体的故事。无论是爱还是恨、是纯美还是变、，是奉献还是占有、是生存还是死亡、都令人感动。在影片的叙事中，三个人的生命感受有从复杂走向纯粹的一个过程，在他们每一个人都身处阴谋之中时，情绪是复杂的，在他们因为内心的欲情煎熬而用生命对决时，每个人都变得很纯粹。奇妙的是，张艺谋用武打的设计，用肢体的语言展示了这一过程。在牡丹坊刘捕头与小妹玩耍的“仙人指路”和金捕头与小妹的“桦林亡命”，因为是阴谋中的“作秀”表演，所以动作设计的华丽而装腔作势；小妹与金捕头的“花海遇险”和“竹林遭伏”，因为是两人情感升华的媒介，所以打得很绚丽很煽情；在“雪地决战”的时刻，因为是情爱与生命的对决，所以是很真实的肉搏。这些武戏的精致设计不禁让人想到在《英雄》的影像叙事中，华丽而仪式化的装腔作势的武打，原来是因为每一场打戏都是处在阴谋与背叛的情境之中的一次次的“作秀”。由此可以看出，无论张艺谋的叙事思想是否有不足之处，无论他对电影叙事所表达的精神内涵是否可以掌控，但他有很好的用影像叙事的直觉。

　　让《十面埋伏》与《英雄》相比较，出现的另一个可贵之处是，张艺谋认识到了个体生命的偶在性。《英雄》中的每一个人物都有其历史的宿命，作者用意识形态的方式赋予每一个人铁一样的历史必然，虽然这种“必然”是虚构的，是被强行赋予的。可在《十面埋伏》中，在阴谋操作的“必然”中，出现了一个偶然：两个对立集团的互为阴谋的执行者相爱了。偶然的出现意味着各种可能性的出现，每一个可能性都有契机发展为现实，使个体生命在叙事中面临选择，这也意味着个体生命的复活。每一个人必须以自己的生命感受做出选择。美好生活的向往只是抛出硬币的一面，伴随硬币落下的另一面必然是“爱的碎片”，这是亘古不变的爱的悖论。当小妹和金捕头面对宿命和爱情做出选择后，他们的生命开始拥有了灵魂，迫使刘捕头也触碰到了令人身心俱碎的生命体验，他也复活了。他们都抛出了那枚命运的硬币，他们都选择了爱情，然后赴死。

　　与张艺谋以往的任何一部关于爱与死亡的电影不同，他们没有死在残缺变态的意识形态的专制之下（如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》），而是死在各自拼命想要拥有的生命感受之中，所以他们死得不扭曲，所以他们死得很绚烂（小妹的死，必然也让刘、金两位捕头神魂俱灭，生不如死）。

　　虽然这部电影的影像非常浮华斑斓，但在伦理叙事上却如那朵开在墙角的小小的白花，一岁一枯荣，历久而弥新，是最为简单、朴素、生动而永恒的。尽管这部电影也有张艺谋大部分作品的通病，如由于人物环境的封闭形态、人物的主观意念化的设置和单线叙事的简单结构使得这部影片不可能在叙事手段和叙事思想上在同类型影片中有所突破，但单就张艺谋个人的作品而言，在其表述的生活层面下的隐喻的言语织体中，张艺谋作品的叙事伦理已经从意识形态伦理跨入到自由伦理的区域。这是他艺术创作前进的不小的一步。 (张潇潇)

　　①《武之舞－－中国武侠电影的形态与神魂》 贾磊磊 河南人民出版社1998年版第５页。

　　②③[汉]司马迁《史记.游侠列传》中华书局1982年11月出版，第九册，第3181－3190页。

　　④⑤《沉重的肉身》刘小枫 华夏出版社2004年1月出版 第4页

“园之布局，虽变幻无尽，而其最简单需要，实全含于‘园’字之内。”这是童先生的话。园林的“园”，写成繁体字，是“”。“”据童先生说，“口”是围墙；“土”似屋宇平面，可代表亭台楼阁；“口”居中，像是池塘；而剩下的那些笔画如石如树。这是才子的眼光，富于美感。而对于当代人，园林的“园”已经写成简体字了，似乎失去了这种较为写实的图像，但还是能 够看到一些亭台楼阁的影子，一些流水与一些假山与一些植物的痕迹，像是一幅抽象画。或者说被符号化了。“园”中的“一”，仿佛亭台楼阁的屋顶；那长长一横，是假山的走向；一撇如树影隐隐——甚至隐隐地发青；一捺宛如曲池拐了个弯……从“”到“园”，尽管是字体上的变化，但其中大有杏花消息，可以领略到园林作为文化的季节转换。“”是栩栩如生的象形，对于中国古人而言，是他们呼之欲出的日常生活；“园”是溶溶欲滴的会意，对于当代人而言，更像是一种内心生活。中国古人（当然是一小部分古人）的饮食起居于园林之中，而我们当代人是饮食起居于另一个地方，只是偶尔去园林里转转，做一个梦。梦是我们的内心生活。内心生活的最高境界在我看来就是梦境：庄子是个梦境，孔子也是个梦境；苏格拉底是个梦境，柏拉图也是个梦境。

　　这样说园林——“对于中国古人而言，就是他们呼之欲出的日常生活；对于当代人而言，更像是一种内心生活”——可能有些勉强，换个说法，园林对于中国古人而言，就是他们在日常生活里梦见的梦境；园林对于当代人而言，就是在梦境里梦见的日常生活。

　　园林的确是中国古人在日常生活里梦见的梦境，他们樵于假山，他们又渔于曲池，他们在园林里渔樵问答，问答了一会儿，就去假山边的亭中喝酒，就去曲池旁的楼上睡觉。

　　园林是一种隔阂，没有隔阂，也就没有园林。从这点上说，园林对于当代人比古人要来得更为隔阂一点，也就有种可能，当代人或许会比古人还能领略园林的美。谁说得清呢？

　　“”与“园”这两个字上，不管它们发生了多大变化，但“口”没变掉。也就是说园林之所以为园林，正因为在围墙的里边。只是这一个围墙，不一定是砖砌的，也可能是水做的。英国的传统造园法里，有“哈哈”绝技。“哈哈”是一条暗沟，也就是英国园林的围墙。

　　沧浪亭的围墙就是水做的。沧浪亭的围墙以水为漏窗，沿着河畔慢慢行来，移步换景，隔窗花远：这花是黄石，这花是复廊，这花是宋朝的烟云。尽管现在的沧浪亭是重修的，但还是保持住了些宋朝的意味。这种以水为围墙为漏窗的别开生面，不要说在苏州独此一家，就是在中国也是别无分号的。宋朝文人的心态是从容不迫的，他可以光着膀子在柳荫下睡个午觉，并不怕人看见。词在宋朝的发达，就与这一份从容有关。词作为文学体裁可谓由来已久，但只在宋朝发达，因为宋朝文人不怕被人看见，看见他的柔软、敏感、细腻，甚至是纤弱。魏晋的文人也不怕被人看见，他不但光着膀子，还光着屁股在柳荫下睡午觉，因为人看他不见。谈玄佯狂是魏晋文人的一道又一道围墙，他们在“口”的“口”的里边庭院深深。魏晋文人是中国文化中最有人性深度的文人，宋朝的文人不深，但真从容。只有从容不迫的时刻，才会出现以水为围墙为漏窗的园林。但我们也不要上宋朝人的当。苏东坡说“天真烂漫是我师”，只是这师心一起，就不一定还能够天真烂漫。沧浪亭水做围墙，这是天真烂漫的。但这天真烂漫是有师心的，师心就在沿河而置的黄石假山上。相对于河流而言，河流是界线，黄石假山是围墙。相对于复廊而言，黄石假山是篱笆，复廊是围墙。别看从沧浪亭外看沧浪亭，沧浪亭是透明的，不说裸体，至多也只穿一件内衣，但胸有城府的很。像宋朝文人。沧浪亭有了一道界线不算，还有一道篱笆，有了一道篱笆不算，还有一道围墙。只是这界线、篱笆和围墙都很入画，让人不觉是界线、篱笆和围墙而已。

　　如果说魏晋文人是中国文化中最有人性深度的文人，那么宋朝文人是中国文化中最具有师心的一代，既然要师从什么，那就要有个范围。所以说园林之所以为园林，正因为在围墙的里边。它有一定的隐秘性。围墙是园林的衣裳。

　　游园是兴致所至，法无定法，觉得好玩就行。打个比方，游园不是填格律诗，是写散文——写到哪里是哪里，味道写出来了，即使不通，也是好散文。在怡园，我走到梅花厅后面的花坛上看窈窕云墙、碧梧栖凤屋角以及梅花厅和曲廊，游园需要坐游，也就是坐看，这么地一坐看，竟然很好看了。但园内的植物还是太凌乱，和池塘边的假山称兄道弟。厅前丑陋的两只垃圾箱不说，就是那两盆苏铁，个头也太大了，无疑是喧宾夺主。不管怎么说，我还是满足，更坚定了我的想法：游园需要坐游，也就是坐看，时间越多越好。

　　去年我曾在网师园的小姐楼上看木瓜青青，现在我坐在集虚斋后的院子里看木瓜开花。园林的美有时候让人无望：如花美眷，似水流年，良辰美景奈何天。就是这么一回事。在我看来，“似水流年”是园林美学的核心。看饱木瓜花，我去看松读画轩，靠在墙上，慢慢地看窗户上的冰纹格心在磨砖上投入的影痕：真象正在融化的“玉壶冰”。看到身上发冷，就去松读画轩外的台阶上晒太阳。白皮松、桧柏、海棠、杏、石笋、杏花烂漫，仿佛黄宾虹晚年的花鸟画。我以为黄宾虹的花鸟画比他的山水画传神，就像齐白石的山水画比他的花鸟画更耐看，因为他们是客串，就有一些生，不料生出了烂漫。大师的艺术都是烂漫的，童言无忌，赤子之心。而浪漫只是艺术中的翩翩少年，漂亮了一点。漂亮当然也是品位，只是这品位不高。我爱石笋胜过太湖石。石笋像一个老人的心境，看上去落落寡合，实在是波澜壮阔。仅仅不愿多说话而已。太湖石是园林中的少年，石笋是园林中的老人，一个口吐莲花，一个语重心长，一个活泼，一个肃静。它们一如尺素上的笔墨，是湿墨与枯笔的对比关系。网师园是极耐看的。走上曲廊，看到西南面的花坛里有棵绣球，躲在桂树后面，已经著花官绿，没几天这里就会下一场香白雪吧！在曲廊上往北走，然后拐入西面的琴室——那里有典型的峭壁山。何谓峭壁山？计成在《园冶》里说：

　　峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也。

　　峭壁山，在我看来，关键是“以粉壁为纸”和“以石为绘”，这“以石为绘”就是把石头作笔墨，至于“仿古人笔意”，大抵掇山的尤其明清一代都在“仿古人笔意”，而“收之圆窗”却不一定非得如此。所以说“以粉壁为纸”和“以石为绘”是置峭壁山的关键。而关键的关键是粉壁也就是粉墙上不能开漏窗。“花园子”是深谙此理的，叠假山的，苏州人叫“花园子”，其它地方多叫“山匠”，所以湖石花坛即使有“靠壁理也”的湖石，他还会在前面另置峰石，和在粉墙上开出漏窗，以示与峭壁山的区别。

　　琴室前的峭壁山颇有元人笔意，可惜盆栽石榴坏了风水。这盆栽石榴却是盆好石榴。院子里的铺地与沧浪亭面水轩前面的铺地是一样的，但铺在这里，就觉得粗糙。另外，琴室的塌垛太平实，面积也见大，再加上所用的石材与峭壁山的石材不同，一副尴尬的样子，十分刺眼。这属于细节问题。而细节恰恰是园林精神的体现。细节是园林这一幅画上的笔墨，只有笔精墨妙，园林才称得上耐看。古与今的区别无非就在这里。古人的细节真是精妙到家了。我坐在竹外一枝轩里，看南面天空下的电视塔。造园有“远借”“邻借”的说法，我看网师园是远也借不到邻也借不到，远是电视塔，邻是小学校的教育楼。索性使园墙高深，高深得如一口井，我也不妨做一回井底之蛙。既然远也借不到邻也借不到，那就让风景在网师园里自己借来借去，明摆着告诉你这里的一切都是虚设的，仅仅像一个梦，倒也自在。

　　我想现代还要造园的话，园墙一定要加高，这也是苦瓜和尚“笔墨当随时代”的意思。

　　苏州园林里的游廊常常是以砖为栏杆，往往机械。沧浪亭的折桂廊也是以砖为栏杆，在这里却底气十足。看来凡事都要放到关系中去理解，不能大而化之。还是细节问题。细节是智慧。智慧是玩味。玩得出味来的才叫智慧。你不能强暴智慧。文明是能被强暴的，但智慧强暴不了。智慧是细腻的，它具有八面出锋般的辨别，锐利又饱满。偏于一面，或锐利或饱满的，仅仅是聪明。聪明是偏，智慧为正。中国古代建筑的特色就是不偏不倚，一个正字可以概括中国古代建筑的特色，这就是智慧。我这么说又是在大而化之了。大而化之已经是当代人根深蒂固的思维模式。一个大而化之的年头，肯定是一个智慧匮乏的时期。我们二十世纪六七十年代的生活就是一个证明。秦始皇书同文、车同轨、修万里长城，也是大而化之的事情。所以秦朝很短命，因为缺乏细节的帮助和支撑。而这细节就是智慧——智慧往往以细节的形象作为化身。古人对智慧的辨别，也就是对细节的玩味。说到底就是智慧是需要玩味的。

　　假山常常失之死心眼和没心眼，或者支离破碎。假山无洞无屋就是死心眼，洞做作欠自然，又等于没心眼。大石是小说结构，小石是小说人物，弄出众多的人物来填补结构的漏洞，这是狮子林和怡园假山的毛病。也就是支离破碎。而环秀山庄的湖石假山，是结构随人物变化，人物因结构生动。

　　苏州园林的园眼往往由作为春夏秋冬符号的建筑物四面轻拢，让它睁大在里面。有的明显，有的隐晦。留园的春夏秋冬属于明显的：涵碧山房是符号化了的春，清风池馆是符号化了的夏，闻木樨香轩是符号化了的秋，可亭是符号化了的冬。一年四季观赏园子，都有物可凭。这里面也就有个藏与露的问题。涵碧山房是前藏后露，但前藏并不是藏得死死，南面以楼为墙，而墙面上开出砖框，用来宣泄——宣泄出楼内的椽子立柱，增加些人间烟火，也就是心中春色。清风池馆是既露还藏，露就是为了藏——藏住清凉，又能挡住邪风。闻木樨香轩是前露后藏，它引桂花香前来又切断桂花香的后路。木樨香就是桂花香。可亭却是全露，赏雪就是踏雪，不露哪来雪呢？

　　藏与露，园林的结构关系。留园分东中西北四个部分，比如相对于中部而言，西部是露，中部是藏。西部有些乏味，但与中部结合着游玩，就有了层次上的丰富。如果光有个中部，转一圈下来，难免意犹未尽。意犹未尽就是藏得太甚，总有些不过瘾。

　　园林与住宅的关系是偏和正的关系，园林是偏，住宅是正。

　　现在的园林都“多了一些”，修补者不敢做减法，越加越多，看来需要减肥。

　　太湖石——尤其是单石（所谓的峰），与建筑物的关系是不破不立的关系。

　　有关峰，计成有如此说法：

　　峰石一块者，相形何状，选合峰纹石，令匠凿笋眼为座，理宜上大下小，立之可观。或峰石两块三块拼掇，亦宜上大下小，似有飞舞势。

　　在我看来，倒不一定非得上大下小似有飞舞势，主要还是与建筑物的关系。因为峰也是园林这个整体的一部分，不是博古架上的摆石。峰是立，立为了破，破了才有变化。

自1884年德国人尼普柯夫发明了可以将影像分解为单个象点的转盘以后，人类开始了电子媒体的征途。

1920年和1936年开始，世界传媒分别进入广播事业和电视事业。从此大众传播活动由1000多年的印刷媒介时代进入电子媒介时代。

1936年11月2日，英国广播公司正式播出节目，世界电视事业诞生。

中国广播事业紧跟世界第三次技术革命的步伐，在1923年1月，美国人奥斯帮与《大陆报》馆合作，创办了中国第一座广播电台，并于1月23日首次播音。

伴随着中国历史的长河的起伏，中国广播电视事业可谓一路坎坷，兴衰数次。

在8年的抗日战争和4年的解放战争中，为中国解放事业打了一场场无形的战役，为新中国的成立，中国共产党的建设做出了巨大贡献。

1949年10月1日，中央广播事业管理处调整为中央广播事业局。到1952年，全国共建立广播收音站23721个。

1958年5月1日，中国第一座电视台——北京电视台开始试播。当时北京仅有50台黑白电视机。

“文革”结束后，1980年10月召开了第十次全国广播工作会议，广播事业重新回到党的正确路线上来，并确定了新时期广播电视事业的基本任务和奋斗目标。

1982年5月成立中国广播电视部。

中国广播电视对中国历史和发展起着不可磨灭的见证作用，有着深渊的意义。

二、广播电视的时代

如果说产业技术革命后的又一次革命是什么？

无疑是信息的革命，被人们称作第四次的革命。而广播电视媒体是这次革命的基础和最主要的载体。

20世纪30年代到第二次世界大战前，美国、英国、德国、法国、意大利、波兰、日本和前苏联相继建成世界上第一批电视台。随着电视机的生产和销售，广播电视进入成型阶段，开始成为大众媒体重要的传播媒介。

到70年代，世界上有近130个国家开办电视台，电视机总数超过2.5亿台。80年代发展到140个国家，彩色电视普及75%，卫星电视蓬勃发展，超过100个国家使用。

90年代以后，电视技术迅猛发展，新品种层出不穷，电缆电视、家用录像机、卫星直播电视、电视文字广播、数字电视、高清晰度电视、多伴音电视、声像立体化电视等等。

我国广播电视事业经过数十年的建设，在技术领域和应用领域都得到了长足的发展。无论从黑白电视到彩色电视、从无声到有声、从台式到液晶，还是现在的数字电视、手机电视，由单领域涉及多领域，每一步都凝聚着广播事业工作者智慧的结晶。

美国贝尔实验室的日本科学家发明了以塑料玻璃为载体的电视机，未来电视机将发展成如纸一样轻薄，只要卷起来就可以带走了。

随着改革开放的不断深入，中国广播电视事业不断的学习、完善自我，走出了一条中国特色的传媒之路。

80年代开始，推出了录播方式为直播方式，使我国广播电视迈出了历史性的一步。1980年5月开播标志性节目——至今大家熟知的《新闻联播》，已有28年的历史。

90年代，尤其后期，中国广播电视进行了重要的转型时期，观念上、思想上、节目上都做出了很大突破。适时的应对了广大群众的需求。更务实、更纪实、更艺术、高度参与的节目陆续出台。

《东方时空》标志着中国电视进入栏目化阶段，品牌意识进入电视节目。之后各种纪实栏目相应而出。

1996年的《实话实说》节目，突破了电视单方“诉说”，观众被动接受的方式，开启了人机对话的先河，标志着电视谈话节目崛起。人们开始有参与意识。结束了电视只有说教的模式。

98年末，湖南卫视发起的娱乐游戏节目走红之后，各地电视台也开始各式各样的娱乐节目，并且普通大众开始走出家门，走上荧屏上。电视节目开始向高参与性发展。

跨世纪后，人们的法律意识逐渐强化，法律纪实节目蜂拥而至，体现了观众务实和纪实的需求。

随着中国经济的繁荣，人们更加渴望财富和成功，对人生价值和社会价值有着强烈的追求。加上国外传来的成功学、励志学等等，人们想知道富人是怎么富起来的？他们在想什么？在吃什么？用什么？如何思考问题？自央视出台了《对话》节目之后，经济发达地区也出现了类似的励志节目，如上海的《波士堂》《头脑风暴》等。甚至人才招聘也搬上了银幕，节目从发起、制作到参与和收视率都非常成功。

另一方面，人们生活水平的提高，加速了对艺术世界的追求，做明星也不再是垄断和高不可攀的事情。湖南卫视再创传奇，《超级女生》红遍全国。随后《超级男声》《星光大道》《我行我秀》记录了一个个从平凡走向星空的奇迹。不仅挖掘了一批默默无闻的人才，还使电视节目真正的走到了一起，登上了人机互动的高速列车，使观众的参与性发挥至极。

三、 中国广播电视组织结构与体制

80年代初期，在电视发展的大势头之际，1983年确定了广播电视组织“四级办”的方针。即四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖。

各地纷纷建立电视台。县级电视台崛起，形成了中央台、省台、地区台、县级台的结构。

但是出现相应的问题也较多，在没有相应的辅助性配套措施下，全国出现了区域发展不平衡，多级批台、建台，行业外批台、建台等问题。

四、 社会功能和社会影响

看过美国大片《虎胆威龙4》的人都应该清晰的记得这样一组镜头：当犯罪分子侵入并控制电视媒体网络后，发了一组拼凑起来的视频，引起了美国整个国家的大恐慌。

从这个例子我们可以看出，广播电视媒体迅速的时效性，同时广播电视媒体对人们心理上和社会上的起着如此之大的影响。

广播电视作为20世纪人类社会最伟大的发明之一，也是人类社会发展到一定阶段的产物，同时又对当代社会——包括政治、经济、文化以及日常生活产生巨大的作用与功效。

自从有了广播电视媒体，它就成为了人们生活的必需品，甚至影响着一代又一代人的生活和观念。

电视丰富不仅丰富了人们业余文化生活，满足人民的精神需要，而且降低了各国、各民族文化交流的门槛。大大开阔了人们的视野，让人们做到足不出户便知天下事。

电视与人的有着共振心理的关系。现实中出现的事务与电视中播放的内容重叠，反之电视中的内容与现实中的事务出现重叠，并逐渐形成了一个扩沿的趋势。

由于广播、电视深入千家万户，人们在社会地位、身份、财产等方面的差距在接收传播时，变得无足轻重。社会全体公民获得了传播平等和共享的权利。

同时，广播电视可作为社会的“观察兵”，反映社会黑暗的一面，与道德、伦理相背驰一面，纠正了社会上的不良现象；并且具有保护弱势群体的功能，使我们的社会、国家向着更好的方向发展。

　　报纸的版面是一个很有弹性的载体，做成H型或L型或工型等版式都可以，文字的分栏、图片的摆放虽没有固定的模式，却有很多禁忌。比如把图片都放在版面中心，周围全是文字，版面看上去会显得生硬呆板；把图片过多置于版面顶端，版面就会头重脚轻；将图片过多地置于底部，版面就会有下沉的感觉。图片与文字处理得不协调，结果非但图片难以发挥最佳效益，文字也很难在对立统一中相得益彰。如果说文字是硬的东西，图片就是软的东西；如果说文字是静的东西，图片就是动的东西；如果说文字是密的东西，图片就是疏的东西。版面上软硬对比、动静对比、疏密对比和谐了，版面就能达到一种结构性平衡，就会显得通风透气、充满活力，版面的阅读空间就会体现出一定的韵律和节奏，能够对读者产生刺激，可以增加读者的欢快感和轻松感。一个新闻版，如果都是成片的文字，就会给读者沉重和压抑感。新闻版不管是从信息量还是从美观上要求，都忌讳长篇大论。一篇数千字的稿件往版面上一铺，版面就会变得呆板沉闷，版面上必须有文字和图片的互相呼应和穿插，形成潜在合力。版面什么时候以图片为主？什么时候以文字为主？如何呼应和穿插？都是要考虑的因素。在每天的编辑过程中，文字和图片都是变量，编辑要懂得如何调控这些变量，让它们处于一个合适的“度”上。

二、贯彻“主打图片”的编辑思路

　　现在有些编辑有种沉溺于“读图”的倾向，认为版面上的图片越多越好、越大越好，一味追求视觉冲击力。一般来说，图片是不能包打天下的，版面上放几张图片？图片放多大？应该根据图片的新闻含量、画面表现力和整个版面的协调来决定，版面上的图片多到一定程度，就会和审美发生矛盾。对于新闻版来说，一个版一般只安排一至两张相对较大的“主打图片”，作为版面的视觉中心，其余图片则弱化，如果图片太多，版面就会很散，就会没有中心和视觉焦点。

作为新闻版，突出“主打图片”，必须将图片放大到一定程度，才能有视觉上的“主打”感觉，才能让图片从版面山更凸显出来，形成视觉刺激，才能使版面立起来。作为第一“主打图片”所占的位置，如果是方形图片，宽适宜占50个字、高45行以上，如果是长形图片，高适宜占55行、宽35个字以上。作为第二“主打图片”所占的位置，一般宽要占35个字、高30行以上。版面上的两个视觉中心，也应该大小不同，形成对比和呼应。有些编辑在处理图片的时候，该大的打，该小的不小，版面上都是大小差不多的“豆腐干”，缺少起伏和变化，没有层次感和强弱对比，不能对读者形成视觉冲击。把图片都当做“豆腐干”使用，起不到“以图片带动版面、以版面带动新闻”的作用。有些编辑把一些信息重复的多幅图片弄成泡沫式的组照，鱼龙混杂，淹没应该突出的“主打图片”。

三、尽量采用视觉效果好的图片

　　对于编辑来说，版面要避免可有可无的配图和司空见惯的场景。新闻图片的魅力，在于用画面语言与读者进行心灵对话，新闻图片的力量，在于用丰富的画面语言向人们讲述动人的故事。新闻图片的“含金量”应该包括信息量和形象价值，或者说新闻价值和形象价值。具有独特视觉效果的新闻图片具有情感穿透力，能引起读者的感情共鸣。
编辑往往为没有好的新闻图片而发愁。一张题材、构图、瞬间感以及意境俱佳的图片，往往会让编辑的眼睛一亮。
2008年5月12日，汶川发生了震惊世界的大地震，关于现场情况的图片很多，其中房屋倒塌，一位老者在瓦砾废墟中寻找亲人的图片，特别震撼人心。在地震发生以后，这张图片几乎被所有纸质媒体作为主打图片采用。所以对于版面来说，好图片要多用，内容好视觉效果不好的图片，宁愿不用。

四、合理剪裁图片

　　图片的裁剪处理是不容忽视的重要一环。一幅新闻图片，有时不需任何裁剪，就可以是一幅完美的作品，但有时，由于拍摄时受到主客观条件的制约和影响，画面效果不十分理想，就有必要进行剪裁。尤其是专题图片报道，往往需要七八张甚至十几张照片，如果不对照片进行适当的剪裁，就会产生视像纷乱的感觉，从而影响主题思想的清晰表达。专题图片报道追求的是整体效应，而不在于个别照片是否出彩。这种剪裁，有时甚至是大幅度的——截取一个“眼神”、一个“手势”，或是一个与主题相关的“道具”。比如在举世瞩目的北京奥运会期间，中国健儿奋力拼搏，为祖国赢得了一块又一块的奖牌，奥运健儿在赛场上的飒爽英姿，无疑是那期间报纸版面的主题，对此类图片，就往往采用截取的方式，将其出彩、扣人心弦的部分突出、放大，增加视觉冲击力和美感。

需要注意的是：对新闻图片的剪裁切不可随意为之，尤其对单幅图片摄影报道的版面处理更应抱审慎态度。事实上，由于现在版面实行模块拼版方式，有些编辑图省事，采取“削足适履”的办法对照片任意剪裁或变形，以便纳入现成的模块中，甚至有时把照片弄得面目全非，实在应该引起版面编辑的警惕。

五、防止图片对文字信息做没必要的重复和注解

　　报纸的版面比较宝贵，编辑都力求在有限的版面上报道更多的信息，对文字力求简洁，但是一些图片的处理上，却经常重复文字内容，造成不必要的版面浪费。版面上配合文字的照片太多，独立传递信息的单幅照片比较少，很多的配图基本上没有独立的形象语言，重复文字信息，为文字做诠释，做文字新闻没有必要的“证据”。

对一些比较重大的新闻，详细的文字内容配上突出的图片是有必要的。比如“5•12”汶川地震、北京奥运会、神七飞天等等，不但是某一天的头条，在这一年甚至数年时间里，都是十分重大的事件，不但要图文并用，而且内容越丰富越好。对这些重大新闻，很多大报一个版就发一张图片，或者用几十个版来进行专题报道。作为读者来说，对这些事件有仔细阅读的准备和渴求，报纸应不惜版面。对于娱乐类新闻，报道某某名人的事件，图片并置也是符合读者的阅读需求，一般读者即关心事件，也对事件的主角是什么样子感兴趣。有些事件，在某一天是主打新闻，应该尽量文配图，但配上三张甚至四张图，就多余了，因为文字已经基本交代清楚新闻事实，图片可以满足读者在感性认识上的渴求，但发好几张内容一样的图片，就会显得累赘。比如今年台湾“莫拉克”风灾，是比较大的新闻事件，媒体进行了持续报道，台湾人民以各种形式抗灾的图片很多，对于台湾以外的媒体来说，选择一张有代表性的图片就可以了，如果用好几张图片，报道这里是怎么抗灾的那里又是怎么抗灾的，无异于同语反复。这些图片一个是主题相同，画面也大同小异，视觉效果一般，放多了不能美化版面，更影响版面的信息载量。而作为一般的新闻事件来讲，根本就没有必要图配文，只要文字或图片就可以了。

　　总之，版面编辑对图片的处理要舍得花心思。选用的图片应该兼具新闻性、艺术性与表现力，达到“一图胜千言”的效果。